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A Paris : Départ à 14h depuis la Place d’Italie direction République (Place d’Italie > Bld de l’Hôpital > Bld Diderot > rue de Lyon > Bastille > Bld Beaumarchais > République). A 12h, Place d’Italie : pique-nique géant Cet article Dimanche 8 mars : Journée internationale pour les droits des femmes est apparu en premier sur SPIAC CGT : Syndicat des Professionnels des Industries de l'Audiovisuel et du Cinéma. Afficher l’article complet

Pour clore les 2es Journées AFC de la Postproduction, le 22 janvier 2020, les directeurs de la photographie Eric Gautier, AFC, et Fabian Wagner ont animé une Master Class, modérée par N.T. Binh. Au cours de cette rencontre, ils ont évoqué leur passion commune pour l'image. Une vidéo de cette Master Class est en ligne sur le site Internet des Journées de la Postproduction. Cliquer ici pour y avoir accès et la visionner. Afficher l’article complet

Pour sa dernière saison, “Baron noir” a opté pour l’écotournage. Soutenue par une société pionnière de l’écoproduction, Secoya, la série politique de Canal+ a renoncé au plastique, utilisé moins de chimie… Car les tournages, c’est beaucoup de déchets et énormément de CO2. Un chemin vertueux, mais semé d’embûches. Source : https://www.telerama.fr/television/comment-baron-noir-a-tourne-ecolo,n6606772.php?fbclid=IwAR0bAwDD7RRSNxxLmUAzljn4bWVF0sYovOLPPiovocPwRLRk0ETl7rMdTCU

Parfois j'ai le plaisir de participer à des projets qui me permettent d'allier image et montagne. Ce sont des aventures peu communes, qui nécessitent souvent de réinventer les façons d'aborder la prise de vues. Voici un retour d'expérience sur deux de ces films : le court métrage Sur le fil, que j'ai présenté avec Sigma lors du dernier Micro Salon AFC, et la publicité "Schmidt Vertical Home", réalisée par Neels Castillon et produite par Quad, que nous avons tournée au printemps 2018. Voir Sur le Fil Comment raconter le vide, le vertige ? Comment apporter nos caméras de fictions dans l'univers vertical et faire du cinéma là où les images sont surtout les œuvres de sportifs ou de documentaristes ? Est-ce envisageable de tourner en falaise avec des moyens techniques relativement simples et financièrement abordables ? J'ai eu envie de raconter une petite histoire me permettant d'éprouver une méthode pour filmer des scènes en falaise avec une grammaire de fiction, en utilisant uniquement les techniques d'évolution sur corde, que l'on pratique en escalade, et en m'appuyant sur les possibilités de postproduction pour mélanger les images de caméras grand capteur et de drone. Un script et un story-board en poche, j'ai constitué une petite équipe d'amis et nous nous sommes rendus à Pen Hir, en Bretagne, début juillet 2019. L'équipe était constituée d'Axelle Zavatta et Julien Frison, les deux acteurs grimpeurs, Alan Graignic, pilote de drone, Jean-Michel Poulichot, assistant caméra et cadreur deuxième caméra, Marie Guédon, aux data, et moi même. Grace au soutien de RVZ, de Frames Dealer et de Sigma, nous avons pu avoir deux caméras : une RED Monstro et une Helium, une série d'optiques SigmaCineLens qui couvrent le 8K, deux zooms Sigma 16-35 et 50-100 mm qui couvrent le S35, et un drone Inspire DJI. Repérages La falaise de Pen Hir était idéale d'un point de vue logistique. On pouvait accéder aux voies par le haut et il y avait un parking juste au-dessus du site. En revanche, l'exposition au soleil n'était pas des plus favorables. La falaise étant plein ouest, le soleil venait toucher notre décor vers 11h. Nous avions prévu trois jours de tournage, il s'agissait donc de valoriser au mieux les positions caméra par rapport au soleil, l'histoire que je souhaitais raconter se déroulant en une journée. Nous savions que nous ne pourrions éviter de tourner à des heures où le soleil serait trop face ou trop zénithal et je comptais sur l'étalonnage pour redonner un volume à ces images qui allaient manquer de profondeur et de relief. Tournage Julien allait grimper une voie proche d'une autre ligne équipée de "spit" (pitons scellés à demeure dans la paroi), d'où je pourrais installer des cordes fixes qui serviraient à m'assurer pour le filmer. Autoproduction oblige, je n'avais pas de guides-machinos, j'ai dû donc installer moi-même ces lignes de vie et cette opération m'a occupé beaucoup, aussi bien physiquement que nerveusement. J'ai d'ailleurs noté sur mon carnet de bord : « Plus jamais sans machinos ! » Nous avons tourné à deux caméras. Jean-Michel Poulichot avec l'Helium et les zooms, et moi avec la Monstro et les focales fixes. J'étais équipé d'un baudrier sellette qui permet de rester longtemps suspendu, la caméra, configurée au plus simple, en bandoulière. A mon harnais était accroché un sac contenant une optique, des filtres, une batterie et une carte de rechange. En fonction de l'orientation du soleil, je choisissais une des cordes statiques que j'avais installées auparavant, et ce serait l'axe depuis lequel je travaillerais pendant l'heure suivante. Je pouvais me déplacer de bas en haut, en descendant en rappel ou en remontant au jumar. Se déplacer horizontalement était plus délicat, enfin tout dépendait de l'équipement en place. Une majeure partie des plans du film furent tournés ainsi, en étant suspendu dans le vide. La scène de chute : nous tournons à deux caméras plus le drone, qui sera effacé ensuite S'il le fallait, nous doublions ou triplions les prises. Bien sûr, pour gagner du temps, nous exploitions au mieux chaque position caméra avant de nous déplacer. Une fois que nous étions satisfaits de ce que nous avions enregistré avec les deux caméras, nous libérions le champ afin de tourner les plans de drone. Postproduction Amazing Digital Studios a été impliqué dès le début de cette expérience. Sachant que l'exposition ouest de notre falaise serait un souci, je comptais sur un bon partenaire à l'étalonnage. Je voulais aussi me rendre compte des réelles possibilités du mélange des images de drone Inspire avec les 8K de la RED Monstro et de l'Helium. Fred Savoir a développé des outils fantastiques pour stabiliser et fluidifier les images du drone. De la même façon, il a travaillé les courbes DJI et RED, et a réussi à ce que les images de ces différentes caméras matchent totalement (cf. Color Breakdown). Sur le fil Avec Axelle Zavatta et Julien Frison Texte de Sylvain Tesson Réalisé par Stephan Massis Image : Stephan Massis, AFC, Jean-Michel Poulichot Drone : Alan Graignic, Tiltop films Data : Marie Guedon Musique : Côme Aguiar Montage : Vianney Meurville Matériel caméra : RVZ (RED Monstro, RED Helium, série SigmaCineLens, zoom Sigma 16-35 mm et 50-100 mm) Drone DJI : Mavic Postproduction sonore : Thomas Thymen, David Trescos Etalonnage : Fred Savoir, Amazing Digital Studios. Pour le tournage de Sur le fil, je souhaitais que la technique soit simple et abordable. C'était à la fois lié à la réalité de la production d'un court métrage autoproduit et cela correspondait à un credo que je voulais éprouver. Pour le tournage de la publicité Schmidt Vertical Home, réalisée par Neels Castillon et produit par Quad, le projet a nécessité des moyens bien plus conséquents. "Schmidt Vertical Home" Schmidt construit des cuisines sur mesure. L'entreprise souhaitait montrer au public qu'elle est capable de répondre à tous les désirs de leurs clients, même les plus fous, comme par exemple installer une cuisine et un dressing en montagne, en pleine paroi. Le spot de pub ne durerait que 20 secondes, mais tout devait être fait "pour de vrai", il n'était pas question d'utiliser de fonds verts ou des trucages. Un "web doc/making of", qui faisait partie intégrante du concept de la communication, raconterait toutes les étapes de cette aventure (surtout les épisodes 1,3, 5 et 7). Neels Castillon m'a contacté avec ce double désir : tourner les huit épisodes du web doc, et le spot de 20 secondes. Premiers tests, les équerres servant à l'installation de la cuisine sont encore en place Pour ce tournage particulier, j'ai constitué une équipe de techniciens aguerris, ayant aussi des compétences en alpinisme. Il fallait aussi qu'ils soient de bons camarades capables de supporter la vie en expédition pendant deux semaines puisque nous serions logés en refuge ou sous tente. Le camp de base Photo Vincent Blasco Repérages La falaise idéale devait être est bien exposée, en altitude mais accessible et offrir à la fois sécurité et aventure... Pour la lumière, je souhaitais une falaise exposée sud sud-est, qui offrirait des perspectives vertigineuses et permettrait d'avoir le soleil dans le champ le matin. Nous souhaitions aussi une belle dalle verticale suffisamment grande pour accueillir le décor qui faisait 9 mètres de long. La falaise devait être accessible par le haut, avec une zone relativement plane à son sommet afin d'y travailler. Il était indispensable de trouver, non loin de ce décor, un espace pour installer un camp de base, où logerait la trentaine de personnes de l'équipe. Enfin, nous devions trouver un lieu pour lequel la production obtiendrait les autorisations administratives sans trop de difficultés, alors que la région est très protégée. Notre premier choix s'était porté sur la falaise de l'aiguille de Varan, en Haute-Savoie. C'était un décor magnifique, qui correspondait parfaitement visuellement mais qui nécessitait un travail de purge pour sécuriser notre zone de travail. Cette sécurisation du site s'avéra être bien plus complexe que ce que nous espérions et nous avons dû renoncer à ce décor qui nous enchantait et pour lequel nous avions déjà commencé à travailler. Notre plan B était la falaise du Parmelan, au dessus d'Annecy, qui était plus "production friendly". Le sommet était moins haut, l'accès plus simple. Il y avait un refuge proche qui pouvait accueillir une partie de l'équipe le soir. Un vieux téléphérique servant à l'approvisionnement du refuge serait d'une grande aide pour l'acheminement du matériel. D'un point de vue de l'image, ce fut un léger renoncement. La face est certes bien exposée au sud mais à l'est, d'autres falaises nous cachaient le soleil pendant une bonne partie de la matinée. Les perspectives étaient moins impressionnantes, moins "haute montagne" que ce qui avait été écrit dans le script. Néanmoins, c'était un très beau décor, très raide et nous avons très vite fait le deuil de notre première option. Préparation Le spot de 20 secondes était "story-boardé" et validé par le client, l'agence et la production, il fallait donc respecter chacun des plans et tourner scrupuleusement ce qui avait été écrit. Neels Castillon souhaitait une caméra vivante, à l'épaule, proche du comédien. Les plans du "board" imposaient de devoir me déporter de la falaise d'au moins 5 mètres. Je devais pouvoir enchaîner différentes positions relativement rapidement pour pouvoir profiter au mieux de la lumière naturelle. Il fallait aussi penser à mon confort, même relatif. Nous prévoyions bien sûr que les clients, installés sous une tente près du refuge, auraient besoin de discuter du plan et que j'allais parfois devoir patienter. Nous avons réfléchi avec Vincent Blasco, chef machiniste et cordiste, à un système qui réponde à toutes ces demandes : vitesse d'exécution, confort et sécurité. Vincent a habilement rebondi sur un dessin que j'avais gribouillé sur une nappe entre le dessert et le café, lors de notre première rencontre, et a construit une chaise suspendue, déportée par un gril de 13 mètres par 7, lui-même fixé une dizaine de mètres au-dessus du décor. Un système de cordages manipulés par des winchs permettait de déplacer la chaise dans les trois axes. Je serai le seul à être déporté de la falaise, Vincent avait donc prévu un système pour que je puisse intervenir sur la caméra sans risquer de faire tomber une optique (les précieux et magnifiques Zeiss Supreme Prime que nous étions parmi les premiers à utiliser) ou une batterie... Dolly verticale Photo Vincent Blasco Le gril Photo Vincent Blasco Jean-Michel Poulichot, assistant caméra, serait positionné sur le gril, pour commander le point au moteur. Notre installation de machinerie complexe faisait aussi partie du projet de communication de la marque et Guy Péchard, notre directeur de production, a validé et soutenu cette option. Photo Vincent Blasco Changement d'optique : ne rien lâcher ! Une caisse que je peux amener à moi me permet d'intervenir sur la caméra sans risques. Des liens assurent chaque accessoire de la caméra Photo Vincent Blasco Tournage Le plan de travail prévoyait deux jours pour tourner les onze plans du script. L'histoire que nous racontions se déroulait le matin. Dans l'idéal, il nous fallait un soleil bas et fort mais nous savions que ce serait difficile de tenir ce raccord sur tous les plans. Le temps change vite en montagne, en deux jours nous allions sûrement tourner dans différentes ambiances lumineuses. Afin de permettre au montage de créer une narration "lumineuse" cohérente et de ne pas rentrer sans la totalité des plans, nous avions mis en place une méthode. Il y avait deux plans référents qui allaient donner l'ambiance du film, ceux dont l'heure de tournage était cruciale par rapport à la position du soleil. Il fallait que nous ayons de la chance pour ces deux plans, les autres pouvant supporter les fausses teintes éventuelles ou des positions de soleil moins favorables. Par sécurité, nous avons assuré le "board" en tournant les plans dès qu'il était possible de le faire. Nous tournions même lorsque l'ambiance lumineuse n'était pas idéale, il s'agissait d'engranger des plans dans la crainte d'une dégradation de la météo. Nous nous réservions néanmoins la possibilité de tourner à nouveau certains plans si la lumière devenait plus belle, plus juste ou si les choses ne s'étaient pas déroulées comme souhaité la première fois. Pour pouvoir tourner dans de belles ambiances, nous savions qu'il allait falloir être très réactifs et très souples, capables de changer nos fusils d'épaule rapidement et prêts à jouer avec une météo forcément capricieuse : en montagne l'imprévisible est prévisible. Le tournage était prévu les 5 et 6 juin 2018. La météo a été catastrophique ce printemps-là, des orages furieux s'abattaient sur nous presque chaque jour pendant la préparation, nous obligeant à interrompre notre travail. Personne, dans l'équipe, ne pouvait jurer que nous serions prêts le jour J, pourtant nous avions un devoir de résultat. Les équipes de la déco (Jérôme Krovicki, Barthelemy Robino) de la machinerie et de la cascade (Vincent Blasco, Arthur Erhet, Remi Canaple,) magistralement secondées par nos guides et les équipes de travaux acrobatiques Ydems (Yannick Demizieux) ne comptaient pas leurs heures et leurs efforts pour que nous soyons prêts à temps. Enfin presque… Prêts… Vincent Blasco et Arthur Erhet, machinistes de haut vol à leur poste de commande Le premier jour de tournage, la cuisine était installée, le gril et ma chaise en place, mais nous n'avions pas encore eu le temps de tester le mécanisme de la chaise et la déco avait encore quelques arrangements à faire. Pourtant il fallait tourner, alors tournons… Le premier plan devait être un long travelling arrière très rapide en hélicoptère, sauf que ce matin-là il faisait mauvais, le décor disparaissait dans une brume épaisse. Nous avions espéré une éclaircie, en vain. Le soleil ne se montrera ni ce jour-ci ni le lendemain. Pire, de gros orages se sont abattus sur nous l'après-midi nous obligeant à interrompre le tournage et à fuir le décor. Ces deux jours étaient heureusement couverts par les assurances. Alors qu'une partie de l'équipe redescendait en vallée prendre un repos bienvenu, la déco et la machinerie ont profité de ce délai pour finaliser ce qui n'avait pas encore pu être fait. Lorsque quelques jour plus tard le temps s'était enfin éclairci et stabilisé nous étions totalement prêts, et le tournage fut presque une formalité. J'ai présenté ici les solutions que nous avons adoptées et qui semblaient être les plus pertinentes pour ces deux projets. En montagne comme dans n'importe quel autre décor, il est de notre responsabilité de directeur de la photographie de trouver des solutions techniques prenant en compte la réalité du terrain et les impératifs de production pour proposer la plus belle image, celle qui fait sens et qui répond à l'attente et à l'ambition de la mise en scène. Ce n'est bien sûr pas tous les jours que des scénarios proposent des scènes qui se déroulent en milieu vertical. Quel plaisir lorsque cela arrive que de pouvoir associer ma passion de la montagne et mon métier de directeur de la photographie ! Photo Alex Buisse Réalisateur : Neels Castillon Cast : Kenton Cool Agence : Full Six Production : Quad Directeur de production : Guy Péchard DoP : Stephan Massis, AFC Cadreur deuxième caméra : Thibaut Koralewski Assistant caméra : Jean-Michel Poulichot 2e assistant caméra : Pierre Addoun Data et montage : Sébastien Rouquet Grip : Vincent Blasco, Arthur Erhet Cascade : Rémi Canaple Travaux acrobatiques : YDEMS, Yannick Demizieux Electricité : Frederik Vanard Etalonnage : Arthur Pau Matériel caméra : (RVZ, RED Monstro et Zeiss Supreme Prime) Drones : Mavic (2 pro DJI et Inspire DJI) Caméra hélicoptère : Cineflex Ultra (RED Helium, zoom Canon 30-300 mm). Afficher l’article complet

L'Afdas sera présent à la 10ème édition de la journée des professionnels du Marketing, de la Communication et de l’Evénementiel en Nord de France qui se tiendra le 27 mars 2021 à Lille Grand Palais. Afficher l’article complet

&nbsp Cet article Mercredi 4 mars : Grande Assemblée Générale des précaires et des chômeurs-euses est apparu en premier sur SPIAC CGT : Syndicat des Professionnels des Industries de l'Audiovisuel et du Cinéma. Afficher l’article complet

Que ça soit à l’Assemblée nationale ou dans la culture, vous, les puissants, vous exigez le respect entier et constant. Ça vaut pour le viol, les exactions de votre police, les césars, votre réforme des retraites. En prime, il vous faut le silence de victimes. Source : https://www.liberation.fr/debats/2020/03/01/cesars-desormais-on-se-leve-et-on-se-barre_1780212

Le plan de sauvegarde d'EuropaCorp, qui prévoit que le fonds américain Vine Alternative Investments Group devienne l'actionnaire majoritaire de la société de Luc Besson, a été validé ce 28 février. Source : http://www.allocine.fr/article/fichearticle_gen_carticle=18688130.html

Dans le cadre de l'exposition "Variations" consacrée aux Décors lumineux à transformations d'Eugène Frey, qui se teint à la Villa Paloma (Monaco), Laurent Mannoni, directeur, entre autres, du Conservatoire des techniques cinématographiques et membre consultant de l'AFC, donnera, le 19 mars 2020, une conférence intitulée "La lanterne magique au théâtre, de Leibniz à Méliès". « La lanterne magique a pris, dès la fin du XVIIe siècle, plusieurs chemins plus ou moins divergents : les scientifiques la réclament pour projeter des vues éducatives ; la noblesse la désire pour des séances récréatives ; les opticiens et colporteurs s'en servent comme gagne-pain ; quelques charlatans s'en emparent pour effrayer les crédules ; et enfin, on songe très tôt à l'utiliser pour la scène théâtrale. C'est ce dernier point que nous explorerons ici. » Extrait du texte de Laurent Mannoni à paraitre au catalogue de l'exposition Laurent Mannoni, directeur scientifique du patrimoine de la Cinémathèque française, directeur du Conservatoire des techniques cinématographiques et commissaire d'exposition, est notamment l'auteur d'une vingtaine d'ouvrages sur les débuts du cinéma. Il a été le commissaire d'une douzaine d'expositions, dont la dernière en date a été consacrée à Georges Méliès (Madrid, 2013). Sa thèse de doctorat était dédiée à l'enregistrement du mouvement. Son domaine de spécialisation concerne l'histoire des techniques cinématographiques, des plus lointaines origines à nos jours. "La lanterne magique au théâtre, de Leibniz à Méliès" Jeudi 19 mars 2020 à 18h30 Nouveau Musée National de Monaco Villa Paloma 6, boulevard du Jardin Exotique - Monaco (tél. +377 98 98 48 60) Entrée gratuite dans la limite des places disponibles, réservation obligatoire. En vignette de cet article, reconstitution du trucage de La Biche au bois *, 1896 : juxtaposition du film 58 mm Gaumont peint à la main sur une image projetée par une lanterne magique - Cinémathèque française - Photo Stéphane Dabrowski. * La Biche au bois, pièce de Théodore et Hippolyte Cogniard, Ernest Blum, Raoul Toché - avec Juliette Simon-Girard (Prince Souci) et Pougaud (Fanfreluche) - fut jouée au Théâtre du Châtelet, le 14 novembre 1896. (Source BnF - Paris) Afficher l’article complet

Quand j'ai intégré l'Insas en image, ma mère m'a ramené de Grande-Bretagne un tee-shirt rose fushia intitulé "The advantages of being a woman artist", créé par un groupe d'artistes féministes appelées les Gorilla Girls (photo ci-contre). Je l'ai porté fièrement, d'abord à l'école, puis sur les tournages, en me disant que c'était rigolo et un peu engagé, donc bien. En fait, ça permettait surtout à tout un chacun de loucher sur ma poitrine en faisant semblant de lire le texte écrit en petits caractères, juste au niveau de mon soutien-gorge. Toujours est-il que je n'ai compris que des années plus tard, quand j'ai commencé à travailler tout en devenant maman, les "avantages" à être femme et artiste. Face au nombre grandissant de femmes cheffes opératrices à la Belgian Society of Cinematographers, j'ai eu envie de les rencontrer pour voir qui elles étaient, quels étaient leurs parcours, si elles avaient été confrontées aux mêmes problèmes que moi, ou à d'autres, et ce qu'elles pensaient de leur double étiquette de femme et de directrice de la photographie. Pourtant en proposant cet article à la SBC, puis aux artistes concernées, je me suis d'emblée autocensurée. En effet, dans mon e-mail d'introduction, je précisais ingénument que je souhaitais parler d'elles sans faire un article "trop" féministe ; comme si le féminisme était tabou. Pour rappel, pour les personnes qui, comme moi, auraient tendance à donner une connotation négative au mot, le féminisme, c'est tout simplement tendre à l'égalité entre hommes et femmes. Or, pour le sujet qui nous occupe, à savoir les femmes cheffes opératrices et membres de la SBC, le constat est univoque : nous pouvons encore progresser. Je dis "nous", car, contrairement à ce que l'on pourrait penser, l'inégalité entre les hommes et les femmes n'est pas toujours le résultat d'un machisme 100 % masculin, mais est aussi dû aux femmes elles-mêmes, qui, comme moi, s'autocensurent, n'osent pas s'affirmer ou trouvent tout bonnement normal qu'il y ait des différences entre hommes et femmes. En rencontrant ces femmes, j'ai d'abord été frappée par le fait que les plus anciennes membres de la SBC étaient les plus engagées dans la lutte pour l'égalité, contrairement aux nouvelles recrues qui ont souvent commencé la discussion en disant : « Pour moi, il n'y a pas de différence entre mes collègues masculins et moi » - et puis, au fur et à mesure qu'une telle racontait telle expérience de tournage, une autre tel accrochage avec la production à propos de son salaire, elles réalisaient qu'en fait, elles avaient toutes été confrontées à ces problèmes, et que, non, ce n'était pas tout à fait normal. Cette différence d'attitude s'explique sans doute par le fait qu'au début des années 1980, il était très facile de devenir assistante caméra pour une femme (voire plus facile que pour un homme) car on leur reconnaissait des qualités propices au poste : "organisée", "rigoureuse", "méticuleuse". En revanche, lorsqu'il s'agissait d'accéder à un poste de cadre ou de lumière, les directeurs de production s'inquiétaient de la capacité d'une femme à « pouvoir gérer une équipe majoritairement masculine ». Certains collègues opérateurs n'hésitaient pas à dire frontalement : « Chef opérateur, ce n'est pas un métier pour une femme ». Bien sûr, à cette époque, les premières femmes cheffes opératrices ont commencé à faire parler d'elles, comme Agnès Godard en France, toutefois leur réussite était encore suffisamment exceptionnelle pour être remarquable. En règle générale, il était plus commun de proposer à ces femmes d'enseigner l'image que de collaborer sur un film, surtout lorsque celles-ci commençaient à avoir des enfants. Aujourd'hui, beaucoup de choses ont changé : les cheffes opératrices sont, non seulement mieux admises par leurs pairs comme par les productions, mais, en plus, gagnent des prix prestigieux, comme Virginie Surdej qui a obtenu le Magritte de la meilleure image pour Une famille syrienne, de Philippe Van Leeuw, en 2018, ou Juliette Van Dormael qui a remporté le prix "Best Cinematographer's Debut" à Camerimage, en 2016, pour Mon ange, de Harry Cleven. Et il est vrai que la femme de cinéma est à l'honneur. Le 69e festival de Berlin s'est même engagé, en 2019, à promouvoir la parité dans l'industrie du cinéma, que ce soit par les films présentés (réalisés pour moitié par des femmes) ou par les membres du jury. Juliette Van Dormael à Camerimage Virginie Surdej et Philippe Van Leeuw sur le tournage d'"Une famille syrienne" Cependant il reste beaucoup à faire. Certes, il y a plus de directrices de la photographie mais, en réalité, il y a beaucoup plus de directeurs de la photo qu'il y a vingt ans et le ratio hommes-femmes à exercer ce poste reste le même, à peu de choses près. Pourtant il y a souvent le même nombre, voire davantage, d'étudiantes que d'étudiants qui sortent des classes d'image des écoles de cinéma. Alors que se passe-t-il entre les bancs de l'école et les films qui se tournent ? Beaucoup deviennent assistantes caméra, certaines électriciennes, quelques unes machinistes, bon nombre d'entre elles enseignent et/ou occupent des postes académiques dans les différents organismes de défense de l'image. À titre d'exemple, la remarquable parité hommes / femmes dans le comité d'enseignement d'Imago alors que les femmes ne représentent que 10 ou 12 % des membres. Il est vrai qu'il en va de même pour les jeunes chefs opérateurs qui se lancent. L'allègement des contraintes techniques, la relative facilité permise par l'avènement du numérique, la multiplicité des écoles de cinéma permettent à de plus en plus de personnes de se lancer dans une carrière d'opérateur, alors que l'industrie du cinéma ne permet pas d'offrir à tous des opportunités à ce poste. Sauf que, pour une femme, il est bien plus difficile de faire carrière comme cheffe opératrice que pour un homme. Preuve en est les huit femmes interviewées pour la rédaction de cet article sur les quatre-vingt-un membres de la SBC. Constat tout aussi alarmant : les femmes cheffes opératrices, à compétences et niveaux d'expérience égaux, sont, la plupart du temps, payées moins que les hommes. Il n'y a malheureusement pas d'études belges sur le sujet mais, selon une étude française du CNC sortie en mars 2019, celles-ci seraient payées 18,4 % de moins que leurs homologues masculins. Ceci s'explique en partie par le fait qu'on ne leur propose pas les mêmes films. En effet, sauf cas exceptionnel, les films à gros budget (au-delà de huit millions d'euros), sont mis en lumière quasi exclusivement par des hommes. Bien entendu, on peut se demander si ce plafond de verre est réellement imputable à leur genre ou consécutif aux compétences et aux choix de chacune. Toutefois, lorsqu'un directeur de production demande à une cheffe opératrice : « Es-tu capable de gérer une plateau d'une telle ampleur ? », on est en droit de s'interroger sur le double sens de la question. De même qu'on peut s'inquiéter lorsque, lors d'un casting de chefs opérateurs, la production propose un salaire plus élevé à un collègue masculin. Alors que faire ? Imposer des quotas partout ? Dans les écoles, sur les tournages, dans les festivals ? Le quota a du bon car il permet de poser un cadre légal, d'imposer un changement de comportement afin d'amorcer un changement de mentalités. Toutefois, pour la plupart des femmes que j'ai interrogées, les quotas, c'est souvent délicat. Elles-mêmes ne choisissent pas toujours leur équipe en fonction du genre, mais par affinités et compétences. Même si cela leur arrive parfois lorsqu'elles travaillent sur des films sur les femmes et/ou sur des films dont l'équipe, à commencer par la réalisatrice, est majoritairement féminine. Le cinéma est encore majoritairement un cinéma d'homme avec un regard sur les femmes très machiste. Héritage de la peinture classique, la femme à l'écran doit être belle, désirable, sublimée par la lumière. Ainsi, plus les actrices vieillissent, plus la lumière doit palier leurs défauts. A contrario, ces cheffes opératrices sont choisies parce qu'elles proposent "un regard féminin", "une douceur organique", "une certaine sensibilité". En ce sens, la discrimination positive a du bon, mais faut-il pour autant les limiter à un cinéma féministe ? Ne peuvent-elles pas, si elles en ont le désir, faire du cinéma commercial à gros budget ? Et si l'on prend la problème à l'inverse : pourquoi devrait-on être une femme pour changer le regard posé sur les femmes ? Ne faut-il pas au contraire plus de directeurs de la photo féministes, de quelque sexe que ce soit, si l'on veut changer les mentalités en profondeur ? Un autre aspect du problème, même s'il ne concerne qu'une partie de ces femmes, réside bien entendu dans la parentalité. Il est beaucoup plus admis par la société en général et par l'industrie du cinéma en particulier, qu'un homme parte loin de sa famille pour tourner, alors que, pour une femme, il faut encore trop souvent choisir entre carrière et maternité. Il n'est bien entendu pas question de dire que les chef opérateurs masculins ne se soucient guère de leurs enfants mais force est de constater que peu de leurs homologues féminins ont la possibilité, grâce à leur partenaire ou leur entourage, de laisser derrière elles leurs enfants pendant de longues périodes plusieurs fois par an. Le problème n'est évidemment pas limité aux seules cheffes opératrices mais bien sociétal. Pour que les choses changent, il faut une vraie équité dans le couple, à commencer par les congés parentaux - ce qui est loin d'être le cas (quinze semaines de congé maternité pour les femmes contre dix jours de congé paternité pour les hommes). Mais il s'agit aussi de changer la façon dont on fait des films. L'industrie du cinéma, la compétition entre opérateurs, les contraintes économiques poussent les opérateurs à enchaîner frénétiquement les tournages pour acquérir de l'expérience et des salaires confortables. Certaines de ces femmes ont choisi un autre type de cinéma, un peu en marge de l'industrie cinématographique. Elles font des films avec moins de budget, qui demandent beaucoup d'investissement personnel mais qui leur permet aussi de s'enrichir professionnellement et humainement. Même si cela implique d'avoir moins de visibilité que les hommes, pour elles, il est nécessaire de faire des pauses entre chaque film pour pouvoir assimiler ce qu'elles ont vécu et mieux repartir sur le projet suivant, mais aussi pour trouver un juste équilibre entre vie privée et métier-passion, sans pour autant renoncer à leur carrière... Comme je l'ai dit plus haut, le sujet est controversé et sensible et il faudrait y consacrer une étude plus approfondie, mais les femmes de cinéma ont le vent en poupe ces temps-ci, et nos cheffes opératrices belges ne font pas exception, alors profitons-en pour trouver un équilibre plus juste. Leslie Leyzour Charreau est assistante et cheffe opératrice, elle est aussi rédactrice pour le site Internet de la SBC. Afficher l’article complet

Les amateurs de Simplenote peuvent ravaler leurs larmes et sourire à la vie : leur app préférée de gestion et de prise de notes va de nouveau bénéficier de mises à jour significatives. Après un an sans nouvelle, l'éditeur Automattic annonce que le développement actif de Simplenote a repris. Un soulagement pour les utilisateurs, qui se contentent depuis de trop nombreux mois de simples correctifs. Source : https://www.macg.co/logiciels/2020/02/simplenote-de-nouveau-sur-le-radar-dautomattic-112159

Engagé par la production, ce professionnel de l’image est présent pour immortaliser aussi bien le tournage des scènes que les répétitions ou les moments entre les prises. Autant de clichés qui serviront à la promotion du film. Source : https://www.cnc.fr/cinema/actualites/le-photographe-de-plateau-un-temoin-qui-capture-linstant_1132226

Est-ce la fin d'un pilier historique de la presse cinématographique ? Les journalistes des "Cahiers du Cinéma" ont décidé jeudi de partir, en désaccord avec les orientations et le profil des nouveaux actionnaires. Source : https://www.francetvinfo.fr/culture/cinema/la-redaction-des-cahiers-du-cinema-demissionne-en-bloc_3844915.html#xtor=CS2-765-[autres]-

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Artiste oublié de l'histoire de l'art et de la scène, le peintre Eugène Frey (Bruxelles 1864 - Courbevoie 1942) inventa, en 1900, la technique des "Décors lumineux à transformations" - un système complexe de projections lumineuses combinant techniques picturale, photographique et cinématographique. Le Nouveau Musée National de Monaco (NMNM) lui consacre une exposition jusqu'au 20 mai 2020. Le système des Décors lumineux à transformations d'Eugène Frey permettait de conférer aux décors de scène de multiples variations de couleurs, de lumières et de formes mais aussi d'y intégrer des images en mouvement. Il développa ce procédé unique sur la scène de l'Opéra de Monte-Carlo, entre 1904 et 1938. Dans la volonté de redécouvrir l'œuvre prolifique d'Eugène Frey, le NMNM a invité l'artiste lisboète João Maria Gusmão à réinterpréter la technique des Décors lumineux. Assimilant sa recherche à une enquête métaphysique sur le terrain des médias analogiques expérimentaux, détournant au passage le vocabulaire de pionniers du cinéma (tels Eadweard Muybridge) ou de physiciens et philosophes des sciences (James Clerk Maxwell, Ernst Mach), João Maria Gusmão a élaboré une installation scénographique composée de multiples projecteurs de diapositives modifiés. Synchronisées dans les différents espaces de la Villa Paloma, ces projections réactivent les différentes techniques d'animation utilisées par Frey, sous la forme d'un "micro- cinéma en lumière continue". Une des salles de l'exposition Photo NMNM Au fil de ce parcours pré-cinématographique, l'exposition confronte différents projets décoratifs d'Eugène Frey aux créations expérimentales de nombreux autres inventeurs, des premières années du XXe siècle jusqu'à nos jours, parmi lesquelles : les pièces d'ombres de Caran d'Ache ; le théâtre mécanique de l'artisan-horloger Emmanuel Cottier ; le théâtre d'ombres de l'artiste Hans-Peter Feldmann et les performances de Lourdes Castro ; les films de silhouettes créés par Lotte Reiniger ou Michel Ocelot ; les expériences fantasmagoriques de Georges Méliès, Alexandre Alexeïeff et Claire Parker ou encore Jean Hugo ; les chorégraphies lumineuses de Loïe Fuller et les installations de Gusmão + Paiva. Commissaire de l'exposition : Célia Bernasconi. Exposition "Variations" Jusqu'au 20 mai 2020 Tous les jours de 10h à 18h - Fermeture le 1er mai NMNM / Villa Paloma 56, boulevard du Jardin Exotique - Monaco Informations complémentaires sur le site Internet du NMNM. Lecture Exposition : la Villa Paloma présente « Variations » par MonacoInfo https://youtu.be/oXwoMqv4zkM Afficher l’article complet

Point sur les débats dans le cadre des élections municipales de 2020. Cet article #10jours#10questions – Les débats est apparu en premier sur SYNDEAC. Afficher l’article complet

Ce mardi 3 mars, à partir de 18H30, le SPIAC-Cgt organise une rencontre en direction des professionnel.les exerçant dans la production cinématographique pour évoquer les différents sujets sociaux qui secouent nos secteurs : réforme des retraites & assurance chômage fusion des branches professionnelles extension des Accords collectifs financement du cinéma Dans le contexte social actuel, [&hellip Cet article Production cinématographique. Mardi 3 mars : Rencontre autour de l’actualité sociale du secteur est apparu en premier sur SPIAC CGT : Syndicat des Professionnels des Industries de l'Audiovisuel et du Cinéma. Afficher l’article complet

La Cinémathèque française et le festival "Toute la mémoire du monde", qui a lieu du 4 au 8 mars 2020, comptent parmi leurs invités, et en son honneur, le créateur d'effets visuels, réalisateur et directeur de la photographie Rob Legato, ASC. Celui-ci animera une Master Class, vendredi 6 mars, suivie de la projection du film Titanic, dont il a supervisé les VFX. Rob Legato est aujourd'hui l'un des plus grands créateurs d'effets spéciaux. Après une carrière à Paramount, il rejoint Digital Domain, alors tout nouvellement créé par James Cameron, Stan Winston et Scott Ross. Son travail sur Entretien avec un vampire, de Neil Jordan (1994) l'amène à travailler sur Apollo 13, de Ron Howard, en tant que "Visual Effects Supervisor". Il se consacre ensuite plusieurs années à Titanic, de James Cameron, l'un des plus gros succès de l'histoire du cinéma, pour lequel il reçoit son premier Oscar® pour les meilleurs effets spéciaux. Il contribue ensuite à Kundun, de Martin Scorsese (1997), et Armageddon, de Michael Bay (1998). Legato quitte Digital Domain pour Sony Pictures Imageworks, où il est superviseur sur deux films de Robert Zemeckis sortis en l'an 2000 : Apparences et Seul au monde. Il signe les effets spéciaux de Harry Potter à l'école des sorciers (Chris Columbus, 2001), avant de se consacrer à Aviator (2004), de Martin Scorsese, qui reçoit cinq Oscars®, dont celui de meilleur Superviseur des effets spéciaux. Il poursuit sa collaboration avec Scorsese sur Les Infiltrés (2006). Legato conçoit une nouvelle technique d'images réelles et de synthèse pour Avatar, de James Cameron (2009). Martin Scorsese fait de nouveau appel à lui pour son film en 3D Hugo Cabret (2011) : nouvel Oscar®. Sa dernière collaboration avec Scorsese concerne Le Loup de Wall Street (2013). Rob Legato a œuvré récemment sur Le livre de la jungle (2016) et Le Roi Lion (2019), réalisés par Jon Favreau. Rob Legato accompagne encore James Cameron pour le prochain Avatar (sortie en 2022). (Laurent Mannoni) Cette Master Class sera suivie de la projection en 35 mm de Titanic (1996), de James Cameron, photographié par Russell P. Carpenter, ASC. La venue de Rob Legato a été rendue possible grâce au mécénat de Howard Preston, Preston Cinema Systems, Santa Monica, Californie. Master Class de Rob Legato Vendredi 6 mars 2020 à 19h30 Salle Henri Langlois Cinémathèque française 51, rue de Bercy - Paris 12e En vignette de cet article, Rob Legato sur le tournage d'Aviator, de Martin Scorsese, droits réservés. Prochaine séance : vendredi 3 avril 2020 à 14h30 "Éléments pour une histoire de l'optique cinématographique", par Marc Salomon, membre consultant de l'AFC. Afficher l’article complet

Débat public le 10 mars 2020 à 10 h au Théâtre de l'Athénée. Cet article Paris 2020 : la place de l’art et la culture dans les projets des candidat·e·s aux municipales est apparu en premier sur SYNDEAC. Afficher l’article complet

Directrice de la photographie de la jeune génération, Mélodie Preel fait un parcours sans faute. Depuis deux ans, elle s'est imposée dans la publicité où son travail vient de recevoir deux prix Stratégies. Elle nous parle de son utilisation de l'Alexa LF avec la série Signature Prime et, plus récemment, de son expérience avec la Mini LF. Quel a été votre parcours pour devenir directrice de la photographie ? Mélodie Preel : Quand je suis sortie de l'ESRA, j'ai d'abord fait de la régie avant de passer assistante vidéo. Puis j'ai rencontré Francois Vigon, premier assistant opérateur sur Goal of the Dead, où j'étais deuxième assistante. Ensuite, je suis restée assistante dans l'équipe de François et de Matias Boucard. C'est avec eux que j'ai le plus collaboré. Il y a deux ans, je suis passée chef opératrice sur une pub Ubisoft, "Eddy". A la même époque, Matias m'a prise comme DP deuxième équipe sur un film Paco Rabanne, "Insurrection", tourné en Namibie. Depuis, les projets se sont enchaînés. Grâce au réalisateur Frédéric Planchon, j'ai signé la photographie d'une publicité pour les élections européennes, qui m'a donné beaucoup de visibilité. Olivier Nakache et Eric Toledano m'ont contactée suite à ce film pour la campagne AXA, "Quad". Je tourne d'ailleurs avec eux la seconde partie de la série "En thérapie", qu'ils co-réalisent pour Arte. Quentin de Lamarzelle a mis en place l'image sur la première partie. Les pubs "Roger Vivier" que vous avez éclairées ont gagné deux prix Stratégies. Pourquoi avoir utiliser l'Alexa LF et la série Arri Signature Prime ? MP : Sur le premier film "Roger Vivier", "Égalité", la réalisatrice Laura Sicouri avait une direction artistique marquée, avec des décors très stylisés et un travail sur les couleurs très élaboré. La haute sensibilité de l'Alexa LF était parfaite dans ce contexte. Cette caméra possède une large latitude et une grande précision dans les couleurs, avec beaucoup plus de nuances. Nous tournions dans un hôtel exigu de Clichy, et cette extrême sensibilité couplée avec la grande ouverture des Signature Prime - autour de f:2 - m'a aussi permis d'éclairer plus facilement ces petits décors, tout en conservant toutes les nuances. Votre avis sur les objectifs Arri Signature Prime ? MP : Pour moi, c'est l'outil parfait pour la LF : ils ont de l'ouverture, ils sont légers. Et puis ils couvrent du 15 mm au 280 mm dans un domaine où il n'y a pas encore énormément d'offre. Ils sont aussi très doux, tout en ayant une personnalité. Je trouve que c'est un bon compromis : ils sont modernes, droits et, en même temps, ils ont un caractère affirmé. J'aime aussi beaucoup la manière dont les Signature partent au flou. Ils ont quelque chose de très typé. Sur le premier film "Roger Vivier", je les ai utilisés en poussant la caméra à 2 000 ISO pour ramener un peu de matière dans l'image. Est-ce que le grand capteur de l'Alexa LF a changé votre manière de travailler ? MP : Le grand capteur de la LF donne une présence plus forte à l'image. On peut se rapprocher des personnages avec une focale moyenne sans perdre en présence et en volume. Dans des décors tout petits, cela m'a permis de récupérer du cadre sans avoir de déformation. C'est très intéressant. Et la Mini LF ? MP : Franchement, c'est ma préférée. La Mini, avec grand capteur, offre encore plus de possibilités. On retrouve cette proximité du cadre, cette sensation de volume et de présence de l'image unique, mais avec plus de maniabilité. Sur certains projets, cela peut être un élément-clé. J'ai fait récemment une publicité pour la Fondation pour l'Enfance où j'ai utilisé la Mini LF avec des vieilles optiques très marquées, les Todd AO anamorphiques. J'ai voulu conserver le vignettage des courtes focales tout en tournant en 2:1. Je voulais abimer l'image et récupérer des déformations tout en restant doux. Avec la Mini LF, je devais filmer à l'épaule une mère et son fils dans une baignoire. J'avais déporté la batterie pour réduire l'encombrement. Je me tenais à 20 cm des personnages, avec une capacité de réaction à leurs mouvements. Je n'aurais pas pu le faire avec une Alexa LF classique. Cette caméra amène une intimité à l'image, une proximité unique. C'est une écriture spontanée, plus proche de ma sensibilité. L'image est beaucoup plus vivante. Aujourd'hui, je ne peux plus me passer de la Mini LF (rires). Si elle est disponible, je demande à travailler avec elle. Afficher l’article complet

A l'occasion des César 2020, l'hebdomadaire Le Film français a publié, dans son édition du 21 février, une double page sur laquelle figurent, portraiturés par trois étudiantes de la spécialité Photographie à l'ENS Louis-Lumière, vingt-huit des techniciens nommés dans les catégories Meilleurs Costumes, Décors, Montage, Photo et Son. Ci-dessous, la photographie réalisée le 9 février 2020 au restaurant Le Fouquet's par Flora Cavero, Clémence Lavigne et Caroline Sénécal, étudiantes à l'ENS Louis-Lumière, spécialité Photographie, promotion 2021. Les nommés aux César 2020, catégories techniques Photo Flora Cavero, Clémence Lavigne, Caroline Sénécal - ENS Louis-Lumière pour l'Académie des César De gauche à droite : Au 1er rang : Anny Danché, cheffe monteuse, Séverin Favriau, monteur son, Thomas Grézaud, chef décorateur, Thierry Delettre, chef costumier, Lucien Balibar, chef opérateur du son, Arnaud Lavaleix, chef opérateur du son, Jérôme Gonthier, monteur son, Laure Gardette, cheffe monteuse, Aymeric Devoldère, monteur son, Benoît Barouh, chef décorateur Au 2e rang : Nicolas Cantin, chef opérateur du son, Dorothée Guiraud, cheffe costumière, Niels Barletta, mixeur, Valérie de Loof, monteuse son, Emmanuelle Youchnovski, cheffe costumière, Hervé de Luze, chef monteur, Dorian Rigal-Ansous, chef monteur Au 3e rang : Daniel Sobrino, mixeur, Raphaël Mouterde, monteur son, Irina Lubtchansky, AFC, directrice de la photographie, Cyril Holtz, mixeur, Jean Rabasse, chef décorateur, Thomas Desjonquères, monteur son, Julien Poupard, AFC, directeur de la photographie, Flora Volpelière, cheffe monteuse, Olivier Goinard, mixeur, Nicolas Bolduc, CSC, directeur de la photographie, Jean-Paul Hurier, mixeur. En vignette de cet article, la double page parue dans Le Film français du 21 février. Afficher l’article complet

Pour plus d’informations : festival.monteursassocies.com &nbsp Cet article Les Monteurs s’Affichent : Du 4 au 8 mars, 4ème édition du Festival des Monteurs Associés est apparu en premier sur SPIAC CGT : Syndicat des Professionnels des Industries de l'Audiovisuel et du Cinéma. Afficher l’article complet

L’Usep-SV, informée par ses adhérents de la Réunion, exprime sa plus vive inquiétude suite au vote du budget 2020 de la Région Réunion le 30 janvier dernier, qui annonce une baisse globale de – 39% (soient plus de 5 millions d'euros) des financements de la collectivité attribués au secteur de l'art et de la culture. Cet article À La Réunion, le secteur des arts et de la culture violemment menacé par le Conseil Régional est apparu en premier sur SYNDEAC. Afficher l’article complet

Lors du dernier Micro Salon, certains d'entre vous ont assisté à la conférence de Light, Camera, Action (LCA) sur les essais de LEDs auxquels j'ai participé l'année dernière à Berlin. Les résultats de ces tests ont été publiés par LCA et sont désormais téléchargeables en ligne, au format PDF *. Bref historique : en mai 2019, j'ai été invité par Nick Shapley de LCA à participer à ces essais sans savoir vraiment de quoi il s'agissait. Ce qui m'a vraiment intéressé dans ces tests, c'est qu'ils ont été initiés par Timm Brückner (chef électricien) et Michaël Carstens (responsable du département cinéma de la maison de location DRS à Berlin), avec l'idée de voir comment s'opérait la prise en main sur le plateau, mais aussi ce qu'entraînait, en postproduction, le mélange de sources LEDs avec du tungstène ou du HMI. Timm Brückner et Nick Shapley Il ne s'agissait pas de classer les éclairages entre eux, mais de connaître la qualité de ces produits avec la volonté de ne pas oublier qu'ils sont conçus d'abord pour éclairer des acteurs. Les moyens étaient assez importants : une journée de prélight, trois jours de tournage et une journée de postproduction. Grâce à Michael et Timm, tout avait été fait pour que l'atmosphère soit extrêmement conviviale. Devant la richesse de ces tests, j'ai décidé d'en faire un rapport. Lors d'un travail de supervision l'année dernière, j'avais pu voir les lacunes que j'avais face à ces nouveaux outils, aussi ce rapport reflète un peu la formation personnelle que j'ai entreprise sur ce sujet. Sachant que les outils de mesure classique (Sekonic, Gossen, Aventek) souffrent de manque de précision, j'ai demandé à mon ami Dirk Meier, coloriste, BVK, de venir mesurer les sources avec un outil de laboratoire pour en avoir une idée plus précise. Nous n'avons pas été déçus, et ce rapport, que j'imaginais simple, nous a donné une foule d'informations pertinentes qui ont changé mon point de vue. On se retrouve avec les LEDs devant une jungle d'informations. Il s'agit d'un nouvel univers que ce rapport exhaustif en six parties entreprend de décrypter pour permettre un meilleur contrôle de la lumière et donc de l'image. Un chef électricien va désormais passer autant de temps à lire les menus des projecteurs que celui que nous passons, avec nos assistants, à lire et à comprendre les menus des caméras. Ainsi vous trouverez dans la quatrième partie du rapport, "Explanation of the measurements", les explications sur les mesures réalisées, que j'ai rédigées avec l'aide de Dirk et Juan Antonio Fernandez, directeur de la photo, AEC, membres du comité technique d'Imago. Les données fournies par les fabricants deviennent de plus en plus importantes et le futur semble se diriger tout droit vers des projecteurs en accord avec les espaces couleurs utilisés pour la chaîne numérique du film (TV HD/UHD ou cinéma 2K/4K). Des productions comme Netflix accordent, dans leur feuille de route, énormément d‘importance à la qualité technique de ces outils et à l'approche technologique des fabricants. Cette quatrième partie du rapport vous permettra de voir les limites réelles des instruments de mesure que nous utilisons sur le plateau et aussi de juger la valeur des informations données par les fabricants (qui se laissent aussi piéger par les instruments). A cet égard, les comparaisons que nous avons effectuées entre les valeurs fabricants, les valeurs données par les outils de mesure classiques sur le plateau et les outils "de labo", se révèlent particulièrement intéressantes et parfois surprenantes. Ce rapport vous permettra de comprendre les différentes valeurs de mesure (IRC, TLCI, CQS, TM-30-15/18). Vous apprendrez à lire le spectre d'une source, à décrypter les fiches techniques des fabricants et à comprendre la confusion concernant les puissances des LEDs. A travers un test d'étalonnage, vous pourrez voir le temps nécessaire à l'harmonisation de différentes sources LED. En clair, vous disposez d'un rapport que nous avons voulu le plus efficace possible. Il est important de savoir qu'une seule valeur de mesure, la dernière - TM-30-15/18 - est reconnue par les instances de mesure internationales pour les LEDs. Malheureusement très peu de fabricants donnent ces valeurs. Je précise, la question m'ayant été posée, que ces essais sont indépendants et que personne n'a été rémunéré. Nick Shapley, de Light, Camera, Action, a été un important supporter de ces essais, c'est lui qui a pris en charge nos voyages pour aller aux conférences des Micro Salon de Madrid et de Paris ainsi qu'au BSC Expo. Les LEDs qui ont été essayées ne sont pas toutes distribuées par LCA. Caméra et workflow : - Tous les essais ont été tournés avec une Arri Alexa LF - Fichiers d‘enregistrement : ArriRaw - Optique : 85 mm Signature Prime à T:4 - Chaîne numérique : 4K DI sur Scratch avec Cinechromatix, Berlin. Liste des LEDs essayées : - Aladdin Fabric Lite 35 - Astera Titan Tubes - Cineo Lb 800 - Creamsource Micro Colour - Creamsource Space X - Kino Flo Freestyle Tubes - Kino Flo Celeb 850 - Litegear Litemat Spectrum 4 - Litegear Litetile - Rosco / Dmg Lumiere Sl1 Mix - Arri Skypanel S360-C - Velvet Evo 2 * Voir le rapport complet et les essais filmés sur le site Internet de LCA. Les essais filmés : - 3100K Bright skin - 3100K Dark skin - 5600K Bright skin - 5600K Dark skin - Lowlight - Special lights - Grading test : matching different LEDs Les six parties du rapport, en anglais : 1. Introduction 2. 3100K Bright & Dark Skin tones 3. 5600K Bright & Dark Skin tones 4. Explanation of the measurements 5. Comparison & Measurements 3200K 6. Comparison & Measurements 5600K. Afficher l’article complet