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L’année 2020 est une année élective pour la CST avec le renouvellement ou la reconduction de vos responsables de département. Adressez votre intention de candidature avant le 12 juin à Baptiste Heynemann, délégué général. Afficher l’article complet

Lors de son assemblée générale ordinaire du 11 mars 2020, suivie d'une "réunion confinée" de son conseil d'administration, jeudi 2 avril, l'AFSI (Association française du son à l'image) a procédé au renouvellement des membres de son CA, d'une part, et décidé de reconduire son bureau pour l'année en cours, d'autre part. En voici les compositions. Membres du bureau reconduit Pierre-Antoine Coutant, présidentPierre Gauthier, trésorierEric Boisteau, trésorier adjointLaure-Anne Darras, secrétairePierre Bézard, secrétaire adjoint. Membres du CA élus ou réélus - Emmanuelle Villard, Julien Bouchez, Pascal Villard (vice-président Montage), membres élus - Pierre Bézard, Franck Cartaut, Pierre-Antoine Coutant, Guilhem Domercq, Pierre Gauthier, Denis Martin, Eric Tisserand (vice-président Mixage), membres réélus - Eric Boisteau, Michel Casang, Laure-Anne Darras, Amaury de Nexon, Xavier Dreyfuss (vice-président Broadcast), François Heller, Caroline Reynaud, David Rit (vice-président Tournage), Raphaël Sohier, membres en cours de mandat. Consulter le site Internet de l'AFSI. Afficher l’article complet

France Télévisions, s'appuyant sur notre expérience dans la gestion des dossiers d'autorisations complexes pour tourner à Paris, nous a demandé d'assurer la couverture du confinement dans la capitale, en drone. Nous avons ainsi pu constituer un stock de plusieurs heure d'images. Nous avons eu la chance de pouvoir filmer dans des conditions exceptionnelles un Paris vidé de ses habitants, de ses voitures, de sa pollution, avec une très bonne météo. Une expérience inédite. Au prix d'un énorme travail administratif, nous avons pu, dès le premier jour de confinement, quadriller Paris et capter ces moments si particuliers. Nous avons filmé avec la caméra DJI Zenmuse X7, montée sur l'Inspire 2, en 4K Prores 4444 XQ, l'option de filmer en RAW n'ayant pu être retenue car nous n'avions pas la certitude de pouvoir assurer le stockage, l'approvisionnement en disques durs étant incertain. Nous disposons des droits et créerons une banque d'images dès que nous le pourrons. Les plans réalisés couvrent les monuments de Paris, les grands axes… D'ici la fin du confinement, nous aurons demandé près d'une centaine de lieux de décollage, nous ayant permis de filmer les monuments sous plusieurs axes et disposons dès à présent de plusieurs heures de stock de ces images. Ce montage rapide, fait en cours de route, d'une seconde par plan, montre une idée du travail accompli. Lecture PARIS LOCKDOWN DRONE par skydrone.fr https://vimeo.com/412628181 En savoir plus. Afficher l’article complet

Le groupe de protection sociale des professionnels de la culture, de la communication et des médias Audiens met en lumière, dans la rubrique "Les Rencontres" de son magazine Art de Vivre n° 61 d'avril 2020, deux figures emblématiques des plateaux de cinéma. Florence Batisse-Pichet s'entretient avec le directeur de la photographie Pierre-William Glenn, AFC, d'une part, et retrace, en lui donnant la parole, le parcours de la scripte Sylvette Baudrot, d'autre part. Extraits... "Un demi-siècle de cinéma avec Pierre-William Glenn" À 76 ans, Pierre-William Glenn est un film vivant du cinéma français. Considéré comme l'opérateur de la Nouvelle Vague, ce directeur de la photo a travaillé avec les plus grands réalisateurs. Président de la CST (Commission supérieure technique de l'image et du son), il a été pendant dix-sept ans le responsable des projections au Festival de Cannes. Son regard sur le métier reste toujours aussi vif. Qu'est-ce qui vous a construit fondamentalement ? Blanche Neige. J'ai six ans, c'est ma première séance de cinéma. Puis, il y aura la fréquentation de Claude Miller qui deviendra mon beau-frère et, enfin, ma passion pour la moto qui résume la puissance du mouvement. Votre formation ? J'ai étudié les mathématiques en Maths Sup et Maths Spé mais je n'ai pas pu intégrer Centrale ou Polytechnique car, au lieu de plancher les maths et la physique, j'allais au cinéma déraisonnablement. J'ai alors décidé de passer le concours d'entrée à l'IDHEC. Après une année sélective de préparation au Lycée Voltaire, j'ai réussi l'entrée en section prise de vue. J'ai toujours pensé qu'il fallait savoir comment fabriquer un film pour avoir l'idée de le mettre en scène. Quelles sont les qualités d'un opérateur ? C'est un métier qui demande une discipline d'esprit et de vie : il y a un côté mécano et un côté "intello". Empathie et confiance sont nécessaires car le chef opérateur - ou directeur de la photographie - apporte au réalisateur un autre œil que le sien. Il doit anticiper les meilleures conditions de tournage pour que les acteurs soient respectés dans leur composition. Cela implique une relation affective. Notre rôle est de donner au metteur en scène ce qu'il veut voir et ce dans toutes les conditions... matérielles et spirituelles. La vision de la mise en scène est aidée par le chef opérateur, elle s'oppose parfois à la production. [...] (Propos recueillis par Florence Batisse-Pichet) Lire l'article pages 4 et 5 du n° 61 d'Art de Vivre, le magazine d'Audiens."Sylvette Baudrot : une scripte-girl de 92 printemps" Entre la Cinémathèque - sa deuxième maison - où il lui arrive de voir quatre films par jour - et les interviews qu'elle accorde régulièrement, Sylvette Baudrot a un agenda bien rempli. Adhérente au Syndicat national des techniciens et travailleurs de la production cinématographique et de télévision (SNTPCT) depuis 1950, elle n'a jamais pris le temps de compter l'impressionnante filmographie de son CV qu'elle complète à la main. Quels sont vos premiers souvenirs de cinéma ? Je suis née en Égypte. Mes parents avaient une pâtisserie à Alexandrie. Ils divorcent lorsque j'ai huit ans. Pendant la guerre, j'ai eu la chance de voir tous les films américains dont les premiers longs métrages en couleur de Autant en emporte le vent à Blanche Neige et les sept nains. Passionnée de danse, j'ai vu également toutes les comédies musicales de Ginger Rogers et Fred Astaire. Comment s'est imposée votre vocation ? En 1946, après mon baccalauréat, ma mère nous emmène, ma sœur et moi, en France. J'enchaîne différents petits boulots. Un jour, dans le quartier latin, je retrouve des copains avec qui j'avais passé le bac en Égypte : l'un d'eux faisait l'IDHEC (Institut des hautes études cinématographiques). C'est le déclic. Après deux tentatives, j'échoue à l'examen d'entrée mais je réussis toutefois à être admise en auditrice libre : nous étions trois à bénéficier de ce statut. On avait le droit de suivre uniquement les cours théoriques. Tous les metteurs en scène - René Clair, Marc Allégret... - venaient présenter leurs films. Entre-temps sur les tournages de fin d'année, je touche un peu à tout et je me rends compte que c'est le métier de scripte qui correspond le plus à mes capacités. Quelles sont les qualités d'une scripte ? Il faut avoir un grand sens de l'observation, ne pas être bavarde, savoir écouter et prendre des notes. S'intéresser à la filmographie du metteur en scène est également utile. [...] (Propos recueillis par Florence Batisse-Pichet) Lire l'article pages 14 et 15 du n° 61 d'Art de Vivre. Lire également, dans le n° 59 d'Art de Vivre, "La parole à Alain Besse : le Monsieur cinéma de la technique". Alain Besse a longtemps été responsable du secteur Diffusion de la CST (Commission supérieure technique de l'image et du son) et coordinateur technique du Festival de Cannes, de 2003 à 2017. Afficher l’article complet

La gestion des déchets – qu’ils soient produits par les ménages, les artisans, les commerçants, les entreprises, le monde agricole ou les collectivités territoriales – représente des enjeux majeurs tant au regard des impacts environnementaux et sanitaires que de la nécessaire préservation des ressources. « Déchets chiffres-clés – L’essentiel 2019 » rend compte d’un panorama exhaustif du secteur depuis la consommation de matières, la prévention, la gestion des déchets – collecte et traitement – jusqu’au financement du service public de prévention et de gestion des déchets. Les aspects économiques et l’emploi, les impacts environnementaux comme les émissions polluantes, les gaz à effet de serre viennent compléter les données sur les flux. Des résultats encourageants mais fragiles La prévention des déchets constitue une priorité des stratégies européenne et française en matière d’économie circulaire. Dans la continuité des politiques de prévention engagées depuis le début des années 2000, la France s’est fixé un nouvel objectif de réduction de 10 % des déchets ménagers et assimilés entre 2010 et 2020. Depuis 2007, la production de déchets municipaux par habitant est en baisse régulière. Elle est passée de 538 kg /hab. à 525 kg /hab. entre 2008 et 2017, soit une baisse de 2 % grâce notamment à la prévention, à la réutilisation, au réemploi, à la réparation et à la réduction du gaspillage alimentaire. Ce recul a été favorisé par une stagnation de la consommation des ménages de la crise de 2008 à 2014. A partir de 2016, la reprise de la consommation semble s’accompagner d’une nouvelle hausse de la production de déchets. Le recyclage, au cœur de l’économie circulaire La France a pour ambition de découpler progressivement la croissance de sa consommation de matières premières et sa production de richesse. Elle s’est fixée comme objectif une hausse de 30 % du rapport entre son produit intérieur brut et sa consommation intérieure de matières entre 2010 et 2030. Pour y parvenir, elle prévoit notamment d’augmenter la part de déchets faisant l’objet d’une valorisation sous forme de matière, pour qu’elle atteigne 55 % en 2020 et 65 % en 2025 des déchets (non dangereux non inertes, mesurés en masse). Il y a un potentiel considérable d’amélioration, notamment sur la part de matières recyclées en matières premières de recyclage et sur la diminution de la production de déchets : En France, sur plus de 1113 millions de tonnes de matières premières transformées chaque année en énergie ou en produits, seules 167 millions de tonnes proviennent du recyclage. Sur les 305 millions de tonnes de déchets générés, seulement 199 millions sont réintroduites dans le système sous forme de matière recyclées ou de produits pour remblayage. Les 105 millions restants sont perdus dans la fabrication, même s’ils peuvent faire l’objet d’autres valorisations, en énergie notamment. Afficher l’article complet

Paris, le 29 avril 2020 A l’attention de Monsieur le Ministre de la culture, et de Madame la Ministre du travail, Monsieur le Ministre, Madame la Ministre, Plusieurs milliers de professionnel.le.s de l’audiovisuel, du cinéma, des industries techniques intermittent.te.s du spectacle nous interpellent sur la non-application de l’activité partielle dans nos secteurs, en dépit d’un [&hellip Cet article Lettre ouverte au Ministre de la culture et à la Ministre du travail est apparu en premier sur SPIAC CGT : Syndicat des Professionnels des Industries de l'Audiovisuel et du Cinéma. Afficher l’article complet

ARRI Academy est heureuse d’annoncer le lancement d’un nouveau cours conçu pour les professionnels de l’éclairage et…L’article ARRI Academy lance un nouveau cours vidéo sur les contrôles des systèmes d’éclairage est apparu en premier sur L’Union des Chefs Opérateurs. Afficher l’article complet

En cette période privée de tournages et de salles de cinéma fermées jusqu'à nouvel ordre, la Cinémathèque française a demandé à des artistes du monde entier de réaliser et d'envoyer des cartes postales filmées, des bouteilles à la mer, des films brefs comme un message, des films courts, conçus et fabriqués avec les moyens du bord, avec trois fois rien. Cinéastes, acteurs, techniciens, étudiants... se sont prêtés au jeu, tel Jean-Marie Dreujou, AFC, par exemple. La Cinémathèque française a réuni les vingt-huit premiers films reçus, sur sa chaîne Vimeo. Vingt-huit films comme autant de fenêtres ouvertes sur Beyrouth, la Creuse, la place de la République, La Rochelle, Grenoble ou Saint-Ouen. Vingt-huit films comme autant de promesses, de lendemains qui filment. Citons, entre autres : Enfermé dehors, de Luc Béraud. De la place de la République (un soir de confinement), de Joël Farges. L'Île, de Frédérik Bois. Manivelle, de Jean-Marie Dreujou, AFC. Image extraite de "Manivelle", film court de Jean-Marie Dreujou Lien vers le site Internet de la Cinémathèque française, dédié à ces cartes postales filmées. Afficher l’article complet

Benjamin B, membre consultant de l'AFC, inaugure sur son blog hébergé par l'ASC, en anglais, une série d'entretiens intitulée "Frames" ("Cadres"). Le premier entretien a été réalisé avec Darius Khondji, AFC, ASC, entre autres, pour le film Uncut Gems, de Josh et Benny Safdie, qu'il a photographié. Dans ce premier billet, Benjamin B explique le principe de cette série. Ce billet inaugure une nouvelle série occasionnelle : "Frames". L'idée est de réfléchir sur la direction de la photographie en discutant autour de captures d'écran avec des collaborateurs du film. Remarque : les nombreux cadres sont disponibles à leur qualité maximale, ce qui implique d'attendre un moment que la page se charge. :) Ce premier article de "Frames" traite de Uncut Gems, de Josh et Benny Safdie, photographié par Darius Khondji, AFC, ASC. J'ai aussi échangé avec le coloriste Damien Van Der Cruyssen, le gaffer Andrew Day et le premier assistant Chris Silano. Des extraits de ces conversations sont librement insérés à côté des images. Cette conversation est centrée sur le bokeh anamorphique, et j'entends par là toutes les parties de l'image qui ne sont pas nettes, pas seulement les hautes lumières allongées. Je crois que c'est surtout le bokeh, pas l'image nette, qui donne à un objectif son émotion et sa personnalité. Adam Sander dans "Uncut Gems", intérieur jour Contrechamp […] Darius a photographié Uncut Gems principalement avec des séries d'objectifs Panavision C et E, complétées par des objectifs des séries G et T, ainsi que de trois zooms. Le film a été principalement tourné en négative Kodak Vision3 5219 35 mm 500 ISO, avec deux caméras Arricam ST et une LT pour le Steadicam, tandis que les séquences de nuit ont été tournées avec des Arri Alexa Mini. La décision de Darius de pousser le négatif 35 mm aide à créer l'esthétique particulière de Uncut Gems. Pousser signifie laisser le négatif plus longtemps dans le bain de développement, ce qui donne plus de sensibilité et plus de grain - grain qui contribue à la texture crue et granuleuse du film. Notez que, bien que vous puissiez voir le grain en zoomant sur les images, vous devez vraiment regarder des images en mouvement, comme la bande-annonce ou le film sur Netflix, pour évaluer pleinement le rendu du grain. Dans la ville Benjamin B : Combien de temps a duré le tournage ? Darius Khondji : Nous avons tourné pendant seulement vingt-neuf jours, et deux jours de reprises à la fin. C'était très rapide. BB : Ouah, c'est rapide ! Pourquoi avez-vous poussé le négatif ? DK : J'ai poussé tous les négatifs d'un ou deux diaphs. L'idée principale était de faire ressortir le grain naturel, afin de pouvoir le retrouver facilement au scan en postproduction. Pousser donne également plus de texture au film et aide à approfondir les noirs. Vous savez, la 5219 n'a pas beaucoup de grain. Dans la ville BB : Kodak a passé des années à essayer de réduire le grain. DK : Ils voulaient créer une image scannée très propre, et ils ont réussi. Mais aujourd'hui, bien sûr, les réalisateurs veulent tous de la texture et du grain de film [rire] ! J'adorerais avoir voir une pellicule ultra-sensible avec de la texture, à 1 000 ou 2 000 ISO, et un peu de grain. Lecture Uncut Gems | Official Trailer HD | A24 par A24 https://youtu.be/vTfJp2Ts9X8 Lire l'article, en anglais, sur le blog de Benjamin B. Afficher l’article complet

Alors que s’élaborent de nouvelles règles des « conditions d’hygiène et de sécurité » qui vont fortement impacter la…L’article Édito : Du cinéma à l’ère de l’éloignement des corps est apparu en premier sur L’Union des Chefs Opérateurs. Afficher l’article complet

Lettre ouverte des associations professionnelles du cinéma et de l’audiovisuel à la ministre du Travail, Muriel Pénicaud.…L’article La maison brûle… est apparu en premier sur L’Union des Chefs Opérateurs. Afficher l’article complet

Pour écrire la trame narrative et superviser la mise en scène de la série documentaire "Gregory" (adaptée de l'affaire Villemin), Netflix a fait appel au réalisateur de fiction Gilles Marchand (Qui a tué Bambi ?, L'Autre monde, Dans la forêt). Une volonté éditoriale fictionnelle, que ce soit pour la mise en scène ou pour l'image. C'est Céline Bozon, AFC, qui signe la photographie, comme colonne vertébrale du projet, d'une série d'entretiens très audacieux en lumière. Egalement à retenir, le remarquable travail de montage et d'exploitation des archives (parfois inédites) comme des photos d'époque, dont la texture va encore dans le sens du long métrage de fiction plutôt que vers les canons du documentaire TV hexagonal (FR). Retour sur les bords de la Vologne, un 16 octobre 1984, avec Céline Bozon... Beaucoup de choses ont été dites ou filmées sur l'affaire du petit Grégory... Comment aborder un tel projet ? Céline Bozon : Dès les premiers échanges avec Gilles Marchand (avec qui j'avais déjà travaillé sur L'Autre Monde), il a été établi que la partie la plus importante en termes de tournage serait les entretiens, suivie d'une partie d'évocation de l'affaire. Je me souviens (et ce n'est pas un détail) que nous avons beaucoup discuté autour du terme même : reconstitution/évocation/fiction. Je crois que finalement aujourd'hui le terme le plus juste serait celui d'"espace mental". C'est l'espace par lequel on s'échappe, on prend de la hauteur, on essaye de comprendre (les Vosges, les plans de drone.) L'autre espace, c'est celui d'une supposée maison des époux Villemin, mais, là encore, même s'il s'agit d'un espace réel, il y a une volonté de le tirer vers une dimension onirique : des corbeaux y surgissent, il pleut dans la chambre des parents et les murs de la chambre du petit pleurent… Le couloir est très important aussi, celui qui mène à la chambre de Grégory, même Jean Ker a du mal à ouvrir cette porte. Les couloirs sont très souvent importants dans les films de Gilles (je pense à Qui a tué Bambi ?, par exemple), il y a certainement une part de l'influence de David Lynch, mais aussi quelque chose d'intime. Jean Ker, photo reporter à Paris Match Capture d'image (cadre original) Gilles Marchand n'est pas un réalisateur de documentaires. Pourquoi ce choix ? CB : Aller chercher un scénariste-réalisateur qui n'a jamais travaillé en documentaire était selon moi un pari fait par Elodie Polo Ackermann, la productrice, et cela a parfaitement fonctionné. Un nombre incalculable de livres ayant déjà été publié, Gilles Marchand a décidé de partir du recueil de lettres échangées entre Christine et Jean-Marie Villemin lors de son incarcération, édité sous le titre Le 16 octobre, mais il n'a pas eu les droits, les Villemin s'étant complètement retirés de la vie médiatique depuis 1994, refusent tout contact autour de l'affaire. Passant près de six mois en écriture, il a souhaité traiter avant tout l'histoire de ce couple plus que l'affaire en elle-même. Il ne s'agissait pas de trouver quoi que soit mais juste tenter de comprendre un peu… Ça me fait penser à cette phrase de Jean Renoir dans La Règle du jeu : « Chacun a ses raisons ». Ce qui intéresse Gilles, c'est de savoir qui parle, de quel endroit, quel est son point de vue, ou se place-t-il ? Je crois que c'est une question de cinéaste, fondamentale. C'est aussi un documentaire sur les tout premiers médias de masse, au début des années 1980, les prémices de ce qu'on connaît désormais quotidiennement avec l'avalanche d'informations générées par Internet. En ce qui concerne les archives télévisuelles, par exemple, Gilles a eu accès à une quantité de matériel énorme, récupérant même des rushes non diffusés de certains reportages de l'époque, ce qui lui a permis de varier cette partie et de ne pas proposer uniquement les extraits maintes et maintes fois exploités. Emmener ce documentaire ailleurs, un peu loin de l'affaire en elle-même, et du mystère qui reste entier presque quarante ans après. Le but : que chacun écoute tous ces témoignages et tente de se former son propre point de vue sur un événement tragique et opaque, qui le restera peut-être à jamais.... Etienne Sesmat, capitaine de gendarmerie Capture d'image (cadre original) Comment le film a-t-il été fabriqué ? CB : La méthode centrale de production de ce film a été avant tout l'efficacité. Trois grandes parties ont été immédiatement répertoriées : les témoignages des participants, les parties "évocation" du passé, et enfin, les archives filmées et photographiées. Une première décision importante a été de faire appel à des journalistes très pointus pour les entretiens, tandis que Gilles supervisait en redirigeant le cas échéant certaines discussions. Vu le nombre de témoins, on a été forcé, pour des raisons de logistique (des personnes situées parfois à chaque bout de la France), de monter plusieurs équipes pour ne pas mettre en péril les rares créneaux de disponibilité de chacun. Une sorte de charte de l'image m'a été demandée, de manière à ce que chaque équipe puisse ramener des choses dans la même ligne visuelle. C'était un exercice intéressant, de tenter de nommer une charte artistique et surtout de la transmettre à d'autres opérateurs. Nous l'avons précisée devant des images que nous avions tournées. Dans tout ce que m'a transmis Gilles, l'idée la plus nette était l'idée du confessionnal, d'un endroit calme, silencieux, sombre, protecteur. Voilà le guide essentiel des entretiens, et puis bien sûr les visages, la photogénie… On a même utilisé, sur certaines questions, plutôt en fin de chaque interview, un effet vraiment assumé de lampe nue qui se balance, faisant bouger les ombres, en hommage direct à une séquence du Corbeau, de Henri-George Clouzot (dont l'extrait est monté en parallèle pour que tout le monde comprenne). Des interviews toujours très longues, qui se sont déroulées sur deux, parfois trois jours de suite (comme celle avec Jean Ker, le journaliste de Paris Match). Gilles a insisté à chaque fois pour prendre le temps nécessaire, parfois même pour laisser parler les silences des protagonistes. Du point de vue du plan de travail, nous avions en général une demi-journée d'installation sur chaque lieu pour mettre en place la lumière (avec une équipe image très réduite, j'étais juste avec mon assistant, Romain Marcel) ; souvent "bornioler" des entrées de lumière, ou installer des screens sur les fenêtres (comme par exemple chez Denis Robert) et créer une ambiance nocturne. J'avoue que je ne m'attendais pas du tout à des entretiens aussi longs et fouillés... Il est vrai qu'en fiction on passe rarement plus que quelques heures sur une mise en place lumière, et là, il fallait tenir une journée ou même plusieurs. Par exemple, dès le premier tournage chez Etienne Sesmat (le colonel de gendarmerie), dans sa petite villa du sud de la France, il m'a fallu être très vigilante au trajet du soleil pour éviter de me faire battre en cours de journée. Denis Robert, journaliste à Libération Capture d'image (cadre original) Vous jouez aussi sur cette image avec Etienne Sesmat, la carte du mélange des températures de couleur... CB : Oui, ça faisait partie des choses que j'avais listées en préparation et que je voulais généraliser... Là, c'était peut être un peu fort, et j'avoue qu'on est revenu un peu en arrière à l'étalonnage pour réduire le contraste entre chaud et froid. Mais on a conservé un peu ces mélanges au fur et à mesure des autres entretiens. Par exemple, chez Jean Ker, où son garage avec ses voitures anciennes jouent très bien en contrepoint froid et cyan, avec l'utilisation d'un Kino Flo bleu-vert en arrière-plan, et d'un autre très chaud. Cette interview centrale pour la première partie de la série est presque "lynchienne" dans l'ambiance... CB : C'est sans doute mon interview préférée. J'ai trouvé le personnage très complexe. A la fois extrêmement touchant dans sa relation d'amitié avec les Villemin, qui semble sincère, et en même temps, un vrai bulldozer prêt à tout pour ramener l'image... Comme cette fameuse photo de Paris Match, avec les parents posant devant le portrait de l'enfant dans leur salon. En outre, le personnage est truculent. Il possède une collection incroyable d'appareils photo argentiques des années 1970-1980, et j'avoue que j'étais la première à discuter photo avec lui ! Capture d'image (cadre original) Dans quel ordre avez-vous tourné ? CB : La première session, en janvier 2018, a été consacrée à des images extérieures hivernales tournées dans les Vosges, sous la neige. Puis l'ensemble des entretiens a été filmé au printemps, soit d'avril à juin 2018. Enfin, on a achevé les prises de vues par la partie dite d'"évocation", en décors reconstitués dans le Vexin. Une maison qui n'avait que très peu changé depuis les années 1980, avec des découvertes parfaites sur la nature. C'est là que nous avons tourné les parties avec le salon, la chambre des parents, le corbeau dressé, ainsi que tous les plans du couloir qui mène à la chambre de Grégory, qui servent notamment pour le générique et pour l'épilogue. Là, j'avais un chef électricien, François Galou, que j'ai rencontré pour l'occasion et que j'aime énormément, et Maxime Boisbeaux, chef machiniste, que je connais depuis longtemps. La chambre de Grégory en elle-même a été reconstruite en feuilles de décor par Mika Zimmerman, le chef décorateur, dans le jardin de la maison, pour pouvoir facilement tourner une série de plans nocturnes sous la pluie qui s'abat soudain sur le lit de l'enfant. Le papier peint au mur est inspiré directement des photos d'époque faites par Jean Ker. Avant le tournage, avec Gilles, nous avions regardé des installations artistiques de Boltanski, par exemple, les films Le Cas Howard Phillips Lovecraft (1999), réalisé par Pierre Trividic et Patrick Mario Bernard, et Dancing (2003), réalisé par Pierre Trividic, Patrick Mario Bernard et Xavier Brillat. Il y avait, dans l'idée de Gilles, l'envie de faire de cette maison un laboratoire artistique et artisanal très libre, pour inventer des systèmes d'ombres, de flash, de lumière, artisanaux, pour chercher du côté de l'étrangeté, du fantastique, de la peur, du soupçon… Nous avons également tourné de nuit en utilisant un drone éclairant, ce qui m'a permis des effets de lumière absolument uniques. La source nocturne, placée très haut, éclaire le décor avec un léger flottement, lié à la stabilisation de l'appareil volant. Un effet très étrange, qu'on peut observer notamment sur les plans de la cascade. Une source qui bouge en permanence donne quelque chose qui est entre la lumière d'hélicoptère et la lumière d'une lampe torche, mais à des échelles tellement plus grandes. J'aime beaucoup le résultat. Seule limite de ce dispositif, le relatif manque de puissance de la source LED embarquée, sa colorimétrie imparfaite, et son autonomie très réduite... Mais vu les effets obtenus, je suis persuadée que c'est une solution que les scènes d'extérieur nuit vont exploiter de plus en plus dans les années à venir... Pour la petite histoire, un de nos drones éclairant a été abattu au fusil lors d'un tournage nocturne. On ne peut pas dire qu'on est les bienvenus dans les Vosges, quand on vient filmer autour de cette affaire. Il y a depuis les événements une vraie haine des journalistes qui s'est enracinée, sans doute à cause des excès relatés dans la série. Quand on revoit, par exemple, les images de l'enterrement de l'enfant, avec ces hordes de photographes et de cameramen grimpés sur les tombes du cimetière de Lépanges, on peut comprendre pourquoi... Capture d'image (cadre original) Et la postproduction ? CB : Le montage a duré plus de six mois, entre juin et décembre 2018, pour finaliser la série en janvier 2019. L'équipe de montage a fait un boulot vraiment titanesque, ne serait-ce que pour classer et sélectionner les archives en relation avec les nombreuses heures d'entretiens. Quant à l'étalonnage, c'est là où je dois dire que j'ai eu quelques déconvenues avec la production... Netflix n'ayant officiellement prévu que deux jours de présence du directeur de la photo sur les onze jours d'étalonnage annoncés ! J'ai quand même pu suivre presque l'intégralité du processus, mais il a fallu batailler. Finalement, l'essentiel du temps a été consacré au traitement des nombreuses archives retenues, l'hétérogénéité des sources étant un vrai casse-tête pour finaliser le film et conserver une sorte de suivi dans ces parties. Pour cela, on a décidé avec Gilles de tout traiter comme un élément unique. Avec comme ligne directrice la volonté de rassembler tout ce patchwork selon notre interprétation, issue en texture, en couleur et en contraste de nos propres souvenirs visuels d'époque. Un mot sur le fameux cahier des charges image de Netflix ? CB : Le diffuseur nous a imposé un choix de matériel, notamment en recommandant des caméras. Sur cette série, on est parti en Sony F55, avec deux corps caméra (chaque entretien est tourné simultanément en plan large et serré) et une série Zeiss T:2,1, que je suis parvenue à imposer à la production, non sans argumenter (un documentaire étant généralement presque toujours tourné avec un zoom). Cette volonté était basée sur le rendu des arrière-plans lors des interviews, bien plus mystérieux avec un objectif fixe qu'avec un zoom. Sur ce point, je dois remercier TSF qui a su mettre à notre disposition non seulement les deux caméras, mais aussi la série d'optiques sur les trois mois qu'ont duré les interviews... (Propos recueillis par François Reumont pour l'AFC) Afficher l’article complet

Le Syndeac est membre de la Fesac. Cet article Fesac – Lettre ouverte au Premier Ministre est apparu en premier sur SYNDEAC. Afficher l’article complet

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En cette période de confinement, MK2 et son magazine Trois Couleurs offrent chaque semaine une sélection de films en accès gratuit, pour une durée limitée. À ce jour, trois d'entre eux ont été photographiés par des membres de l'AFC. Bienvenue dans MK2 Curiosity, installez-vous confortablement, servez-vous quelque chose à boire, détendez-vous, et surtout laissez-vous porter par ces films que nous vous proposons tous les mercredis. Des trésors cachés, raretés et bizarreries indispensables de l'histoire du cinéma mondial. Mais avant que vous fassiez votre propre voyage laissez-nous vous glisser quelques curiosités sur ces Curiosity. Films actuellement en accès gratuit, à voir ou à revoir : Degas et moi, d'Arnaud des Pallières (2019), photographié par Jonathan Ricquebourg, AFC Lire ou relire la présentation du film par Jonathan Ricquebourg Plein Sud, de Sébastien Lifshitz (2009), photographié par Claire Mathon, AFC Sur la route, de Walter Salles (2012), photographié par Eric Gautier, AFC Lire ou relire l'entretien accordé par Eric Gautier à l'occasion de la sélection du film au 65e Festival de Cannes. Mais aussi des documentaires : Black Panthers, d'Agnès Varda (1968), photographié par Agnès Varda et David Myers Sydney, l'autre Chaplin, d'Éric Lange et Serge Bromberg (2017) MK2 en partenariat avec Ciné+ Classic, Ciné Tamaris, Lobster Films, et L'Opéra de Paris. Afficher l’article complet

A la suite de son assemblée générale ordinaire, qui s'est tenue le samedi 7 mars 2020 à La Fémis, et à l'occasion d'un conseil d'administration réuni exceptionnellement "à distance", lundi 13 avril, l'AFC a procédé à l'élection de son président. Gilles Porte a été réélu à la présidence de l'association pour un troisième mandat mais, vu les circonstances actuelles, il a été décidé que le bureau, tel qu'actuellement composé, serait reconduit jusqu'à la fin de la période de confinement. Composition du bureau 2020 Gilles Porte, président Membres du bureau 2019 reconduits provisoirement Caroline Champetier, Rémy Chevrin - chargé des relations avec les membres associés -, Eric Gautier - relations internationales -, Eric Guichard, vice-président(e)s,Nathalie Durand, secrétaire générale,Michel Abramowicz, trésorier,Vincent Jeannot, Baptiste Magnien, Marie Spencer, secrétaires,Jean-Marie Dreujou, trésorier adjointStéphane Cami, adjoint aux relations avec les membres associés. Autres membres du CA 2020 - Jean-Claude Aumont - Laurent Chalet - Olivier Chambon - Laurent Dailland - Claude Garnier - Pierre-William Glenn - Agnès Godard - Stéphan Massis - Vincent Mathias - Claire Mathon - Tariel Méliava - Julien Poupard - Isabelle Razavet - Jean-Louis Vialard - Myriam Vinocour. Afficher l’article complet

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Jon Fauer, ASC, publie, sur le site Internet et dans l'édition "Online" d'avril de son magazine Fim and Didital Times, un entretien avec Jean-François Hensgens, AFC, SBC, à propos de son travail sur la série Netflix "Osmosis". Nous en proposons ici une traduction en français. "Osmosis" est une série Netflix originale de langue française sur une application numérique de rencontres dystopique. [1] Jean-François Hensgens, AFC, SBC, en a assuré la photographie. La diffusion d'"Osmosis" a commencé en mars 2019. Jon Fauer : Avec quelles caméras avez-vous travaillé sur "Osmosis" ? Jean-François Hensgens : Nous avons utilisé deux caméras RED Monstro 8K VV et des optiques sphériques couvrant le capteur plein format, en cadrant pour un rapport d'aspect 2:1. La RED Monstro a un rapport d'image natif de 1,9:1 (8192 x 4320). Avez-vous recadré à la caméra ou en postproduction ? JFH : Nous avons recadré en postproduction à un rapport d'aspect de 2:1. La RED Monstro 8K VV est en 8192 x 4096. Nous avons donc supprimé 224 pixels de la verticale. Vous avez mentionné les optiques sphériques. Quels objectifs ? JFH : Lorsque nous avons commencé ce projet, en mai 2018, il y avait seulement quelques objectifs qui couvraient complètement le format. Je les ai testés et comparés presque tous. Je les ai également comparés avec des objectifs Super 35 mm. Au final, j'ai été séduit par la beauté des images prises avec les objectifs Cooke S7/i Full Frame, particulièrement à leur pleine ouverture de T:2. Ils créent une sorte de poésie très efficace. Les S7/i ont une esthétique Cooke que j'aime et me rappele le S4/i, mais ils couvrent le grand format. J'ai utilisé régulièrement des optiques Cooke. J'adore les caractéristiques des flares et la perte de netteté que l'on obtient à grande ouverte. Les S7/i Full Frame offrent des transitions douces de la zone de mise au point vers les avant et arrière-plans. Le Full Frame réduit encore la profondeur de champ, en particulier à T:2. Les visages en gros plan ont une qualité que je n'ai vue nulle part ailleurs en plein format 8K. Et cette rondeur historique des optiques Cooke est toujours présente. Pourquoi le plein Format, le Full Frame, la VV ? L'année dernière en France j'ai ressenti un peu de résistance contre le Grand Format… JFH : Au contraire, l'utilisation du grand capteur de la RED Monstro 8K VV avec les Cooke S7/i FF Plus est une combinaison extrêmement attrayante. Nous avons tourné dans des décors parisiens contemporains qui devaient représenter un monde futuriste. Comme je pouvais avoir des fonds complètement flous, la production n'a pas eu à ajouter de VFX en postproduction pour changer ces arrière-plans. Beaucoup de gens regardent Netflix sur leur smartphone et il est souvent difficile de remarquer une perte de profondeur de champ. Mais en filmant en Full Format avec la Monstro 8K et des objectifs grande ouverture à T:2, nous donnons à voir les zones nettes que nous voulons. Et puisqu'il s'agit principalement des acteurs, ils étaient au centre de ce choix. Je dois dire qu'en préparation, le réalisateur tendait vers une prise de vues S35 en mode 5K sur la RED. Mais quand il a vu la comparaison avec le Plein Format, le choix a été clair. La principale raison du choix du Plein Format est la profondeur de champ - ou, je devrais dire, la très faible profondeur de champ. Pourquoi pas le Plein Format en anamorphique ? Il offre également une profondeur de champ très faible. JFH : Pour cette série, je ne voulais pas avoir les distorsions et aberrations inhérentes à un système anamorphique. C'est une série futuriste pour Netflix. C'est pourquoi j'étais conforté à l'usage d'un nouveau système de grand format avec une nouvelle série d'objectifs comme les Cooke S7/i. Finalement, j'ai poussé tout le processus au maximum. Je n'ai pas eu peur de perdre le contrôle de temps en temps. Je suis à l'aise avec ça – de parfois perdre le contrôle du point. Jean-François Hensgens, AFC, SBC, caméra RED à l'épaule Le point était-il difficile à faire ? JFH : C'était très difficile. Cela a dû être un cauchemar pour mes deux assistants car je tournait en caméra portée et très souvent grand ouvert. Nous tournions avec deux caméras et c'est pourquoi nous avions deux premiers assistants. J'ai été premier assistant opérateur pendant douze ans sur plus de quarante films. C'est un grand plaisir de travailler pour le réalisateur en décidant où mettre le point. Vous choisissez où vous voulez que le public regarde. Le premier assistant opérateur est un allié du réalisateur. Vous pouvez même le voir lors de la visualisation sur un iPhone. Nos assistants ont fait le point sur moniteurs. Ils ont été aidés par des CineTapes de Cinematography Electronics. J'ai été agréablement surpris par les résultats. Ce n'était pas parfait mais c'était un exercice dangereux, de devoir faire confiance aux assistants qui semblaient presque jouer à un jeu vidéo. Les caméras étaient louées chez TSF ? JFH : Nous avons tourné à Paris et loué les caméras, les objectifs, la lumière et la machinerie de TSF. Nous avons travaillé avec Danys Bruyère chez TSF et je suis très à l'aise avec ça parce que je les connais, lui et sa société, et j'en suis très content. Quelles focales de la série Cooke S7/i avez-vous utilisées ? JFH : Les 25 mm, 27 mm, 32 mm, 40 mm, 50 mm, 65 mm, 75 mm, 100 mm et 135 mm. Le 65 mm était mon préféré pour la majorité des plans. Jean-François Hensgens, AFC, SBC, opère à l'Easyrig sur dolly Quel style de prise de vues avez-vous adopté ? JFH : Nous avons tourné "Osmosis" principalement en caméra portée. Les flashbacks étaient sur dolly. J'ai utilisé l'Easyrig presque tout le temps. Parfois, nous avons ajouté deux batteries à l'arrière de la caméra pour l'équilibrer. Nous avons tourné avec deux caméras la plupart du temps en caméra portée, soit simultanément, soit avec une caméra en train de tourner et l'autre en préparation. Nous n'avions qu'une seule série d'objectifs S7/i, nous avons donc fait de notre mieux pour partager les focales et, parfois, nous avons utilisé un réducteur 2x. Parfois, nous avons même utilisé la RED Monstro 8K VV en 7K pour allonger la distance focale afin d'avoir le contrechamp idéal. Comme il s'agit d'une série à épisodes, nous avons travaillé avec quatre réalisateurs différents. Le premier réalisateur aimait tourner systématiquement à deux caméras. Le deuxième réalisateur préférait n'avoir qu'une seule caméra à la fois. Le troisième réalisateur aimait les plans-séquence. "Tilt plate Basketball" sur tête OConnor 2575D. Les caméras ? JFH : Je travaille avec des caméras RED depuis sept ans. La plupart du temps, j'ai travaillé à 2 000 ISO pour créer un peu de texture. J'ajoute un peu de grain en postproduction. Avec la Monstro 8K VV, j'ai poussé la caméra à 3 200 ISO. Avec le RED, nous pouvons travailler sur la compression. Mon but n'est pas d'avoir trop de résolution, mon but est d'avoir un peu moins de détails. Je préfère le grand format 8K, mais avec une compression RedCode 5:1 ou 12:1 pour réduire la définition et avoir des fichiers moins gros. Cela facilite le travail avec des fichiers plus légers. Des filtres ? JFH : Beaucoup de ND 0,3 à ND 2,1, et des polarisants tout le temps parce que je travaille avec des sensibilités ISO élevées. Et des Schneider DigiCon tout le temps pour créer des flares intéressants et ajuster le niveau de noir. La caméra, l'objectif, l'éclairage et la machinerie ont été loués à TSF. Essais d'optiques : Cooke S7 "clean" à T:2 Essais d'optiques : Cooke S7 "clean" à T:2,8 Essais d'optiques : Cooke S7 100 mm "brillant" à T:2,8 Et l'éclairage ? JFH : L'éclairage était de style japonais, avec des couleurs différentes, des lampes déco partout, une atmosphère, un look futuriste. Nous avions des tubes Astera partout. Nous avons utilisé les Arri SkyPanels S360, S30 et S60, qui sont incroyables et peuvent se brancher sur une prise électrique domestique. Donc, je n'avais pas besoin de 6 kW ou de 12 kW. Cela m'a permis de relever le défi de faire un film entier sans groupe électrogène. Aujourd'hui, ça doit être rapide et facile. Nos électriciens utilisent des iPads pour réguler l'intensité et la couleur. La moitié du film a été tournée en studio, avec beaucoup de lumière. Comme le film se passe dans un avenir envahi d'intelligence artificielle, j'ai pensé que l'éclairage devait presque respirer et vibrer. Nous avons utilisé les projecteurs mobiles Ayrton Mistral, comme on trouve dans les discothèques et les concerts, contrôlés par ordinateur. La lumière est le reflet de l'état d'esprit de ce monde de l'IA. Je voulais également m'assurer qu'il y ait une différence visuelle dans la façon dont les gens sont aujourd'hui et ce à quoi eux et le monde pourraient ressembler dans l'avenir. Lire l'article original, en anglais, sur le site Internet de Film and Digital Times. Lire l'édition en ligne du numéro du 20 avril du magazine. (Traduit de l'américain par Laurent Andrieux pour l'AFC) [1] Société imaginaire régie par un pouvoir totalitaire ou une idéologie néfaste, telle que la conçoit un auteur donné. (Larousse). Afficher l’article complet

Après le succès de Demain, de Cyril Dion et Mélanie Laurent, le directeur de la photographie Alexandre Léglise a choisi l'Arri Amira et les Arri Master Grips pour Animal, le nouveau documentaire du réalisateur. Il nous parle de ce tournage éprouvant, réalisé dans le monde entier, où il a pu tirer le meilleur parti de la nouvelle fonction RAW de l'Amira. Alexandre Leglise sur le tournage d'"Animal" Photo Charlie Renier Demain, de Cyril Dion et Mélanie Laurent, a été un très grand succès en 2015. Comment avez-vous abordé Animal, le nouveau projet du réalisateur ? Alexandre Léglise : Cyril Dion est un ami depuis plus de vingt ans. Je connais bien sa façon de fonctionner. Il faut être capable de s'adapter tout au long du film. Ce qui n'est pas toujours simple au niveau de l'organisation et de la technique. Animal est un film sur la place de l'Homme dans le règne animal, comment nous nous insérons dans le vivant. Comme sur Demain, Cyril Dion cherche des solutions positives. Il n'est pas dans l'écologie punitive. Au niveau du tournage, nous avons repris le principe de Demain, où l'on suivait Mélanie et Cyril à la rencontre d'acteurs de terrain qui travaillent sur des projets concrets. Là, nous accompagnons deux jeunes activistes dans le monde entier : au Costa Rica, à Palo Alto, à Los Angeles, en Inde, au Kenya, en Normandie et en Charente. J'avais besoin d'un outil solide pour m'accompagner dans toutes les conditions. Quels outils avez-vous adoptés pour ce film ? AL : J'ai fait des comparatifs entre plusieurs caméras, et l'Amira s'est imposée immédiatement. En RAW, elle donne des textures de peau extrêmement séduisantes car c'est le même capteur que l'Alexa. Et puis, il s'est passé quelque chose avec la caméra au moment de la prise en main : son ergonomie, la manière dont elle s'équilibre bien sur l'épaule, le viseur très agréable. Comme je fais le cadre, je savais que j'allais devoir tourner cinq à six heures par jour à l'épaule. J'ai tout de suite compris que c'était l'outil dont j'avais besoin. Et ça s'est confirmé sur le terrain. Il y a quelque chose d'organique dans l'Amira. Comme j'avais plusieurs scènes de nuit à tourner à la seule lumière de la lune, j'ai aussi travaillé avec la RED Gemini qui me permettait de monter à 5 000 ISO. Mais le rendu des peaux m'a paru très supérieur sur l'Amira et la latitude de son capteur est exceptionnelle. Et puis, la subtilité du rendu des couleurs, la douceur dans les ombres, le rendu des ocres et des verts un peu dense. C'était très important sur ce film où nous tournions beaucoup dans la nature. Qu'est-ce que cela vous a apporté de tourner en RAW avec l'Arri Amira ? AL : La volonté de Cyril est de suivre les protagonistes en action dans leur environnement. C'était donc des conditions de tournage très acrobatiques. Il n'était pas question de rajouter de la lumière. J'étais tout le temps en train de composer avec le réel. Nous tournions beaucoup en extérieur avec des écarts de luminosité que je ne pouvais pas contrôler. Le RAW m'a donné une latitude énorme pour y faire face. Par exemple, je filmais les personnages dans un sous-bois et nous arrivions dans une clairière : tout à coup, la lumière explosait ! Le RAW me permettait d'encaisser ces écarts. J'ai tellement de latitude avec l'Amira que je peux récupérer ça en postproduction. Même lors des interviews en face-à-face en extérieur, je devais souvent me contenter d'un drap blanc comme réflecteur. Le RAW me permettait d'encaisser très bien un contre-jour. En fait, il me donnait des marges de manœuvre. C'était très précieux sur ce film. Vous avez aussi utilisé les poignées Arri Master Grips ? AL : Oui, c'est un outil exceptionnel ! Je voulais un système qui me permette de choisir librement mes optiques. C'est le cas des Master Grips. Je travaillais avec des objectifs Sigma, en majorité un zoom 18-35 mm et parfois un 50-100 mm. Ce sont des optiques qui n'ont rien de particulier, mais elles "flarent" difficilement. Elles ont quelque chose de droit, de clean. Avec les zooms, j'ai surtout travaillé au 35 mm qui me donnait la distance idéale avec les personnages. Il y avait cet enjeu dans Animal de filmer les gens dans leur écosystème. Avec le 35 mm, je gardais une proximité avec les visages, sans les perturber. En même temps, je conservais un rapport au fond organique. Le décor restait bien présent en arrière-plan. Avec les Master Grips, je pouvais actionner le zoom, faire des petits recadrages dans le plan, ajuster la mise au point. Je travaillais beaucoup à T:2.8 pour isoler les personnages. Ce qui m'obligeait à faire tout le temps des ajustements. A cette ouverture, le flou va exister mais on reconnait l'environnement derrière, même s'il s'estompe. Les Master Grips m'ont permis de jouer en permanence là-dessus, dans l'instant. C'est l'outil idéal quand on travaille à l'épaule et qu'il faut être très réactif. Vous avez utilisé des LUTs avec l'Arri Amira ? AL : Nous étions une toute petite équipe mais j'avais tenu à avoir un DIT sur le tournage. Cela m'a beaucoup sécurisé. Il nous suivait partout dans le monde avec sa valise de matériel. Nous avons fait des essais avec Brice Barbier, mon DIT, et on s'est rendu compte que mes réflexes de pose étaient parfaits à 640 ASA. Avec mon œil, j'ai tendance être un peu sous-ex. Nous avions juste préparé des courbes. Comme Brice était sur le tournage, il les ajustait en permanence. Cela lui permettait de pré-étalonner. Au bout d'un moment, on était tellement en confiance avec l'Amira qu'on a eu envie de la pousser dans ses retranchements : « Allez ! On va voir ce qu'elle a dans le ventre (rires) ». Et on avait beau être en permanence sur la ligne de crête, elle tenait toujours le choc. C'est vraiment la richesse du capteur Arri qui nous a donné ça. Sans parler de la solidité du bloc caméra. Nous avions une seconde Amira en corps de secours. Nous n'avons jamais eu besoin de l'utiliser. Equipe 1er assistant opérateur : Charlie Renier DIT : Brice Barbier Technique Matériel caméra : RVZ Caméra Afficher l’article complet

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Arri Academy est heureuse d'annoncer le lancement d'un cours conçu pour les professionnels de l'éclairage et de la production vidéo de tous niveaux. Le cours "Lighting Systems Control with Richard Cadena" est un cours vidéo en anglais composé de onze parties qui sert de guide pour vous familiariser avec le contrôle numérique de l'éclairage, en utilisant le DMX, le RDM, le DMX sans fil et les réseaux Ethernet... Lire la suite Afficher l’article complet

Activité Partielle, délai de dépôt allongé, le mois de mars peut être déclaré jusqu’à fin avril Est-ce à dire que tout va pour le mieux dans le meilleur des mondes comme le proclame le Ministre de la culture ? Non, des milliers de salarié.e.s qui auraient dû travailler depuis le début du confinement, des salarié.e.s [&hellip Cet article Activité Partielle, délai de dépôt allongé est apparu en premier sur SPIAC CGT : Syndicat des Professionnels des Industries de l'Audiovisuel et du Cinéma. Afficher l’article complet

Des assurances aux tests, scènes de foule et prestations de service, il sera difficile de savoir naviguer afin de faire repartir l'industrie du spectacle dans ce nouveau monde dû au Covid-19. Avec une récente rubrique intitulée "Reopening Hollywood", le magazine américain en ligne Deadline.com veut mettre l'accent sur l'effort particulièrement ardu qu'il faudra faire pour remettre l'industrie du cinéma sur pied tout en s'assurant de la sécurité de chacune des personnes concernées. Mardi, le gouverneur Gavin Newsom a dévoilé un guide en six points sur la façon dont la Californie va rouvrir son activité économique, alors que les autorités envisagent la levée des ordonnances visant à freiner la propagation du coronavirus. Le spectacle est une partie importante de l'économie californienne et, avec l'arrêt de la production qui vient de franchir le cap d'un mois et les licenciements, les congés et les coupes de salaire mis en œuvre par les studios impactés, il y a eu une discussion croissante entre les dirigeants et les producteurs sur la façon de reprendre la production, ainsi que sur les grands défis que cela pose, de la sécurité de chacun à la souscription d'une police d'assurance, au tournage de foules et d'extérieurs, et à la détermination du contenu approprié à montrer dans une société modifiée par le coronavirus. Nous sommes encore à des mois de cette reprise - les projections les plus optimistes des studios concernent les redémarrages de la production en juillet-août, et les plus réalistes visent à être opérationnels d'ici septembre. La Californie est toujours sous une ordonnance de confinement, qui expire actuellement le 15 mai. Il y a de nombreux problèmes que nous devront aborder dès aujourd'hui, avec la reprise des tournages en décor naturel et en studio sonore. Se remettre en marche dans ce nouveau monde va être très difficile. D'une part, les assureurs ne couvriront probablement pas les productions pour les risques de cas de COVID-19 lorsque les affaires reprendront, selon plusieurs sources connues. Partout, des producteurs ont déposé des plaintes de plusieurs millions de dollars lorsque les autorités civiles - les gouvernements - ont empêché les tournages de se poursuivre et ont forcé des arrêts de production. Lorsque l'entreprise redémarrera, cela sera désormais considéré comme un risque identifié et les assureurs ne le couvriront pas, ont déclaré des sources, alors que le CDC (Centre américain pour le contrôle et la prévention des maladies NdT.) annonce une deuxième vague de coronavirus. Qu'est-ce que ça veut dire ? Très probablement, tout le monde sur une production de film ou de télévision devra signer un engagement, similaire à celui qu'ils signent sur les codes de comportement dans des domaines comme le harcèlement sexuel, pour couvrir les productions. « Vous savez que vous allez dans une zone à haute densité, et bien que nous fassions de notre mieux pour vous protéger, rien n'est infaillible, et si vous contractez le COVID-19, nous ne sommes pas responsables », a déclaré une source impliquée dans l'élaboration de ces directives. « Il n'y a pas d'autre moyen de penser à résoudre ce problème. Si vous ne voulez pas signer, ne prenez pas le travail. » Les conversations sur la façon de retourner à la production ont commencé à s'intensifier à la fin de la semaine dernière au moment de la stabilisation des niveaux de nouveaux cas de COVID-19 et de décès dans le comté de Los Angeles, dopées par une baisse encourageante des nouvelles infections au cours du week-end. Malheureusement, l'optimisme a été de courte durée - mardi et mercredi ont connu des pics record de décès - mais les discussions se poursuivent parce que l'industrie ne peut pas commencer à se redresser avant qu'une entreprise ait repris le travail. Jusqu'à présent, il n'y a aucun protocole que les studios aient élaboré, mais des discussions actives se poursuivent, y compris avec les commissions du film de New York et de Los Angeles. L'AMPTP et IATSE se penchent avec ardeur pour établir les listes de problèmes et des solutions de sécurité, et tous les grands studios d'Hollywood ont des gens de premier plan qui essaient d'envisager tous les scénarios possibles avant que les tournages puissent redémarrer. Les mêmes conversations ont lieu dans d'autres domaines qui touchent l'industrie, des bureaux où les gens travaillent et se rassemblent, aux restaurants et aux cinémas... Lire la suite, en anglais, sur le site du magazine en ligne des actualités du spectacle de Hollywwood Deadline.com. (Traduit de l'américain par Laurent Anrieux pour l'AFC.) En vignette de cet article, photo Eric McCandless/ABC/Deadline Afficher l’article complet

URGENT !! Nouveau décret sur la prolongation des droits à l’assurance chômage. La prolongation de la durée des droits : est arrêtée par décret au 31 Mai 2020. Attention : Le début de cette durée est fixé à partir du 12 Mars, mais pour des raisons techniques Pôle emploi la fait démarrer au 1 mars 2020… La période [&hellip Cet article Décret assurance chômage est apparu en premier sur SPIAC CGT : Syndicat des Professionnels des Industries de l'Audiovisuel et du Cinéma. Afficher l’article complet